Чтение онлайн

Но следует сказать, что Захаров во времена советской власти все-таки стоял в стороне от столбовой дороги шестидесятничества, которое признавало только театр определенной идеологической ориентации. Парадоксально, но приверженность совсем другой идеологии, (о которой поговорим позднее) позволила М. Захарову выйти в лидеры в постсоветский период. У театра Захарова оказалось долгое дыхание.

Идеологические темы, которые во времена советской власти предпочитали Ефремов и Любимов, в постсоветское время больше не звучат. А театр для зрителей — та самая формула, которая приносит успех в новом столетии. Поэтому кажется, что Захаров как будто еще в 1970–1980— е годы предвидел будущее. Понимал то, каким театр должен стать. Словно давным-давно угадал ведущую тенденцию времени. И если в советский период Захаров уступал по мощности идеологического воздействия своего театра другим шестидесятникам, то в 2000-е годы оказался на гребне волны, несмотря на свой преклонный возраст и стаж, — одним из наиболее современных постановщиков. Он обошел даже признанных мастеров театральных сенсаций из молодого поколения режиссуры. Потому что театр для зрителей, который создает в новое время Марк Захаров, отличается еще и благородством, и вкусом, и наличием нравственных идей, дефицит которых в обществе стал ощутимым.

Драматургом, с которым М. Захаров связал свою творческую судьбу, был Григорий Горин. Они начали с «Тиля» (1974), который стал вторым спектаклем театра им. Ленинского комсомола захаровского периода. В конце 1970-х годов М. Захаров и Г. Горин выпустили фильм «Тот самый Мюнхгаузен» с Олегом Янковским в главной роли. Мюнхгаузен, этот знаменитый барон — враль, который всеми силами сопротивлялся общепринятым нормам и правилам, выдумывал всякие небылицы, утверждая, что долетал до Луны на пушечном ядре, чем повергал в ужас своих благонамеренных и разумных сограждан, и стал, пожалуй, главным выразителем творческого кредо режиссера. Мюнхгаузен выступал против скучной и однообразной правды, поднимая на щит власть фантазии, вымысла, воображения. Для режиссера это был протест, в том числе, и против реализма как творческой эстетики. И вовсе не случайно Захаров утверждал, что его работы объединяет «нечто», что он для себя «обозначает» как «поэтический допуск», «игру воображения», «фантасмогорию, театральную фантазию на тему» [174] .

«Тот самый Мюнхгаузен» — одно из лучших созданий М. Захарова. Обаяние героя этого фильма, сыгранного прекрасным актером Олегом Янковским, чья индивидуальность придавала личности героя внутреннее благородство, утонченность и способность к изящной и легкой игре, не померкло и сегодня, по прошествии почти тридцати лет с момента создания фильма.

В 1984 году М. Захаров и Г. Горин выпустили еще одну телевизионную работу — «Формулу любви» по произведениям А. Толстого. А в 1989 году Г. Горин написал «Поминальную молитву» по произведениям Шолом-Алейхема, которую М. Захаров поставил в Ленкоме.

Если «Мюнхгаузен» — лучшая из телевизионных работ Захарова, то «Поминальная молитва» — лучшая из театральных работ режиссера. В ней М. Захаров выявил наиболее сильные стороны своей постановочной индивидуальности, создав почти трагическое по силе и смыслу звучания зрелище, проникнутое громадной любовью к человеку и скорбью по поводу его судьбы, полной лишений и потерь.

«Поминальная молитва» — рассказ об одной местечковой еврейской семье, в которой — отец, мать и шестеро дочерей. Отец, которого играл Е. Леонов, главная фигура этого спектакля. Бесконечно преданный своим родным, переживающий за судьбу каждой из дочерей, Тевье — Е. Леонова поражал огромной эмоциональной силой характера. Драматические и комические одновременно проблемы, связанные с замужеством дочерей, радость от рождения первого внука и боль от смерти жены, а потом настоящая трагедия, настигшая семью с связи с тем, что ее лишали дома и переселяли за черту оседлости, — все то, что так глубоко переживал Тевье, становилось содержанием очень человечного и пронзительного по силе своего звучания спектакля.

Человек, укорененный в быту, в традициях родичей и предков, опутанный массой обыденных семейных неурядиц и драм, в результате оказывался один на один с Богом, о чем постоянно напоминал возвышающийся над маковкой храма крест и церковная музыка, звучащая в спектакле. Спектакль был посвящен именно этой связи человека с высшим началом жизни, что придавало зрелищу совершенно особое качество, вовсе не характерное для театра шестидесятников. Достаточно назвать «Без креста» по повести В. Тендрякова, постановку «Современника» 1960-х годов, которая так грубо, по-советски трактовала вопросы христианской веры, что было так характерно для ментальности того времени, чтобы понять, насколько далеко ушел М. Захаров уже в конце 1980-х годов от советской реальности. Это стремление измерять ценность человеческой жизни не с помощью социальных категорий, что было свойственно советскому театру, а категорий, выходящих за границы социального, что стало характерным для театра постсоветского, показывало эволюцию режиссера Марка Захарова. А возможно обращение к высшему началу жизни, к Богу появилось у Захарова не вдруг, не на пустом месте. А в каком-то смысле было с ним всегда. Ведь и в «Юноне и Авось» тоже звучала церковная музыка, тоже человек был взят не в социальном измерении, а в измерении неведомой судьбы, управляемой некими высшими, неизвестными человеку силами. Как только начинаешь разбираться в деталях творческого мироощущения Марка Захарова, так сразу упираешься в его уникальную самобытность и удаленность от мировоззрения своих собратьев по поколению.

Марк Захаров — фигура очень неоднозначная. Режиссер, не приемлющий «скучную» правду, что тоже очень не характерно для шестидесятников, лозунгом которых с самого начала их деятельности и была эта «правда» (жизненная, социальная, художественная), утверждающий власть фантазии и воображения, М. Захаров может считаться младшим современником шестидесятников. Режиссером, в мировоззрении и эстетике которого утвердились, новые принципы, более характерные для режиссуры последующих поколений.

Но дело, в сущности, не в том, является ли Марк Захаров шестидесятником или нет, а в том, что он — самобытный и интересный художник, у которого свое творческое кредо, свой мир, свои воззрения на назначение искусства.

В «Королевских играх» (1995), следующей совместной работе М. Захарова с драматургом Гориным, исследуются законы истории, которую творят человеческие прихоти и страсти, а вовсе не нечто объективное, выходящее за рамки воли отдельных личностей. То есть опять концепция своеобразная, на сей раз близкая формуле Французского салонного драматурга Э. Скриба о стакане воды. Эта формула означает, что не крупные партии, не большие сражения, не некие объективные силы управляют историей, историей управляет стакан воды, за которым стоит случайное событие, зависящее от произвола человеческих страстей.

Английский король Генрих VIII, которого играл А. Лазарев, известный в истории деспот, находящийся под властью своей необузданной натуры, для того, чтобы развестись со своей законной женой и жениться на некоей Анне Болейн, вступает в сговор с Кромвелем. И проводит реформу церкви, отделившись от римско-католической, находящейся под властью Папы. Если бы не необузданные любовные аппетиты Генриха VIII, английская история могла бы идти совершенно другим путем.

Но Анна Болейн — Большова родила Генриху VIII не сына, как он мечтал, а дочь. Из-за этого впала в немилость и была казнена. В финале спектакля на сцену выходит маленькая Елизавета, дочь Анны Болейн и Генриха VIII, которая впоследствии, став взрослой, прославится как известная английская королева. Мысль о том, что за кулисами истории скрываются людские интриги и страсти, и именно они и управляют ходом исторических процессов, в спектакле была выражена очень наглядно.

Произведения Г. Горина, которые были, как правило, вольными переложениями классических источников, приносили успех не одному М. Захарову. Драматург Г. Горин долгое время держал первенство по количеству постановок в театрах всей России. Его пьесы, всегда очень зрелищные, основанные на остром сюжете или интриге, привлекали многие театры. Союз Г. Горина и М. Захарова тоже в основе своей имел интерес обоих художников к яркому театральному зрелищу, захватывающему зрительское внимание сюжету, к театру, служащему, прежде всего, публике.

Последняя совместная работа Г. Горина и М. Захарова — спектакль «Шут Балакирев» (2001) легла в русло уже нового интереса режиссера к истории и современности, который в конце 1990—х годов был обозначен двумя спектаклями по классике — «Варвар и еретик» по роману Ф. Достоевского «Игрок» и «Мистификация» Н. Садур по «Мертвым душам» Н. Гоголя. Эти три постановки Ленкома составили своеобразный триптих на тему о путях развития России.

Драматург Г. Горин в своей последней пьесе вывел на сцену Петра I, его жену Екатерину, князя Меншикова. Реальных исторических персонажей, с судьбами которых тесно переплетается жизнь России.

Говоря об истории, Захаров и Горин, конечно же, говорили и о современности. Вся безудержность и бездарность дворцовой жизни при Петре проецировалась и на политику России 1990—х годов.

России никогда не был присущ европейский разум и европейский порядок. И поэтому фигура Петра — О. Янковского, первого русского реформатора, вздорного и тщеславного деспота, управляющего страной не столько разумом, сколько чувством, да удалой отвагой вольнолюбивой души — фигура очень показательная для судьбы целой страны. Не менее показательна и фигура Меншикова — Н. Караченцова, использующего государственную службу для своей личной корысти, не брезгующего воровством, кумовством и прочими извечно российскими способами выживания.