Чтение онлайн

Nie sollst du mich befragen

Noch Wissen's Sorge tragen,

Woher ich kam der Fahrt,

Noch wie mein Nam' und Art!

Но такой доверчивой, простосердечной любви, которая одна только может приблизить смертную к Богу, неизвестному не суждено было получить от Эльзы. Превосходство его натуры отмечено неизгладимыми чертами на всем его существе. Он не может не явиться чудом для людей, отличным от всего, что они видели и знали до сих пор. Поэтому он среди них возбуждает не только удивление, изумление, но также и зависть. Ожесточенный враг Эльзы - ужасная Ортруда, женщина, "не знавшая любви", мрачная колдунья, которая хотела бы отомстить представителям христианского духа за диких божеств побежденного язычества, преследует Лоэнгрина жестокой, неумолимой злобой; между ней и им - борьба без пощады, борьба, в которой один из двух должен необходимо быть уничтожен. Для достижения своих целей она прилагает свои силы к тому, чтобы поколебать доверчивое сердце Эльзы, вселить в него тревогу и подозрение относительно ее рыцаря. Сначала юная девушка сопротивляется нападению своего вероломного врага, но мало-помалу яд сомнения проникает в ее душу и делает свое дело: доверчивое и кроткое обожание своего освободителя сменяется в ее сердце ревностью и боязнью; она теряется от той мысли, что неизвестному, который спас ее, может когда-нибудь прискучить ее любовь, и что тогда он покинет ее с тем, чтобы возвратиться в те таинственные края, откуда он пришел. Наконец, в минуту исступления и крайней тоски из глубины ее существа вырывается роковой вопрос, который навсегда разрывает связь, соединявшую ее с ее спасителем. Лоэнгрин понимает, что вера пропала в душе Эльзы: ей уже недостаточно любить, она хочет знать. И ему остается только открыть себя и удалиться. Перед королем и всем собранием баронов он отвечает на вопрос Эльзы; он рассказывает о великолепии своей настоящей отчизны, о том далеком недоступном для простого смертного Монсальвате, об обители Божиих избранников; он говорит о неизреченных тайнах Грааля, о святой реликвии, принесенной ангелами на землю и вверенной для хранения таинственному рыцарству; он открывает, наконец, свое высокое происхождение: отец его Парсифаль, король Грааля. С этих пор - конец его прекрасной грезе любви. Раз он открылся в своей божественности, закон Грааля не позволяет ему больше оставаться среди людей. С сердцем, полным бесконечной грусти, Лоэнгрин входит в ладью, которую привозит верный ему лебедь. И в то время, как он удаляется, уносимый в свою таинственную отчизну, Эльза опускается бездыханной на руки своего брата и умирает от скорби, что, познав высшее блаженство, она не могла сохранить его.

Совершенно так же, как и "Тангейзер", "Лоэнгрин" является личной исповедью Вагнера. Как в "Тангейзере" он символизирует тот стремительный порыв, который побуждал его к завоеванию земных утех, иногда сопряженному с риском позабыть свое божественное призвание, так и в "Лоэнгрине" он олицетворяет божественный элемент своей натуры, тот идеал чистоты и красоты, который был его настоящей отчизной; сверх того, он вложил в сердце своего Рыцаря лебедя, с одной стороны, пламенное желание, которое он чувствовал в себе - принести этот идеал страждущему человечеству, а с другой стороны, скорбное сознание полного своего одиночества. Наученный опытом в Париже и разочарованиями в Дрездене, Вагнер поневоле пришел к осуждению мира, в котором он жил, суетность и пошлость которого он проклинал. Он увидел художественное бессилие своих современников, их неспособность подниматься до созерцания прекрасного. Он увидел, что все современное общество страдает от глубокого и, без сомнения, неизлечимого зла, что оно лишилось не только чувства красоты, но и бескорыстного стремления к истине и добру, что им завладела эгоистическая страсть к непосредственным материальным наслаждениям. Такая грубая чувственность возмущала его. Подобно Тангейзеру, который бежал от соблазнов Венусберга и пошел за кроткой Елизаветой в обитель вечной чистоты, он отказался от мира, от его суеты и от успехов; его влекло к идеалу чистоты, полной непорочности. Поднявшись в эти небесные сферы, далеко от современной жизни и от ее испорченности, он испытывал сначала то приятное чувство облегчения, которое ощущается на ледяных уединенных вершинах Альпийских гор, где воздух чист, здоров и прозрачен, откуда взор охватывает расстилающиеся долины и равнины и сверху смотрит на людской муравейник. Но едва лишь он вкусил радость освобождения, как в душе его поднялось некоторым образом противоположное чувство. Теперь он страстно желал возвратиться к человечеству, к реальной жизни, которую он далеко оставил за собой; покинуть эту пустыню, полную лучезарного света, но бесплодную и ледяную; бежать от ослепительного блеска совершенной чистоты и снова спуститься в те теплые, тенистые страны, где живут люди, где цветет любовь. Есть гении, которые могут довольствоваться самими собой, которые, как Гете, поднимаются в своем шествии вперед очень высоко над современниками, проникают в те уединенные страны, куда может отважиться проникнуть один только гений, но которые находят наслаждение в своем уединении; продолжают свое восхождение, забывая о людской толпе, никогда не останавливаясь на своем пути, и которые, по прекрасному выражению Гете, стремятся "все выше воздвигнуть пирамиду своего бытия". Для Вагнера же, напротив, это одиночество было невыносимо. Он не мог довольствоваться достижением чистых стран искусства, созерцания идеала; ему нужно было увлечь за собою и своих современников. Не полный пессимизм, не отречение от жизни и не отвращение к реальности заставило его подняться на светлые высоты идеала, но только ненависть к современному миру, грязью и испорченностью которого он гнушался. Любовь привела его в царство идеала, и вот теперь та же самая любовь влекла его опять к земле, побуждая его спуститься к несчастному страждущему человечеству, чтобы освободить его от страданий, возродить и спасти его.

Поэтому тщетная попытка Лоэнгрина приобрести любовь Эльзы, по Вагнеру, есть поэтический образ его бесплодных усилий заставить понимать себя своих современников, или еще более обще, - трагедия артиста в современном мире. Артист требует от современников любви; он мечтает расшевелить их, тронуть их сердца, вдохнуть в грудь испорченного, выродившегося общества священное пламя вдохновения, сообщить им то видение высшей жизни, которое наполняет его душу. Но современный мир вместо того, чтобы добровольно ответить ему живым пониманием, - вместо того, чтобы совершенно просто послушаться голоса своего сердца, упорно продолжает судить артиста холодным умом с его предубеждениями и предрассудками. Если же случайно артисту удастся бросить искру энтузиазма в избранную душу, злоба и зависть сейчас же постараются загасить это зарождающееся пламя. Эльза спрашивает у Лоэнгрина, кто он, откуда пришел; она перестает любить для того, чтобы постараться понять. Так артист, отвергнутый современным миром, замкнувшим для него свое сердце, должен уйти в свои грезы, скрыться в свою роскошную раковину и жить там в одиночестве, не имея возможности сообщить своим современникам ту "благую весть", носителем которой он является.

Что составляет высшую красоту такого пессимистического заключения "Лоэнгрина", так это то, что оно дает сильное впечатление какой-то абсолютной, роковой необходимости. Любопытно то, как артистически работал Вагнер: он чувствовал этот характер необходимости прежде, чем понимал его. Доказательство этого мы находим в следующем анекдоте, который он рассказывает в своем "Сообщении моим друзьям". Один его друг, которого он уважал за его ум и знание, доктор Франк, после прочтения либретто сделал ему замечание, на первый взгляд основательное и приведшее его сначала в сильное смущение. По словам этого критика, Лоэнгрин был только холодный эгоист, и его безжалостная строгость в конце концов скорее внушает отвращение, чем вызывает симпатию. Хотя он сам признавался, что это замечание было подсказано ему не непосредственно впечатлением, произведенным чтением пьесы, а силою размышления, тем не менее Вагнер в первый момент был так озадачен этим возражением, что одно время думал даже переделать всю свою поэму: в конце пьесы Лоэнгрин, открыв свое высокое происхождение, должен был отказаться от своей божественности, чтобы иметь возможность остаться с Эльзой. Однако он вскоре же почувствовал - и друг его разделил с ним это чувство - все, что было оскорбительного в таком новом заключении. Лоэнгрин не мог отказаться от своей божественности, потому что он абсолют, очеловечившийся идеал; что именно составляет трагическую красоту его характера, это - то, что в силу самой своей природы он осужден на исчезновение, если не встретит той абсолютной, непогрешимой веры, которая одна только может возвысить смертную до него. Но - увы! такой веры нет в этом мире. Душа человеческая в высшем экстазе на момент может приближаться к этому миру невидимых реальностей, возвышаться на время до той абсолютной веры, которая непреодолимо вызывает призываемого ею спасителя. Но такие высокие минуты кратковременны. И когда душа пробуждается от своей очаровательной грезы, то она может только с отчаянием констатировать ту бесконечную пропасть, которая отделяет ее от промелькнувшего перед ней абсолюта. Как только экстаз исчезает, никакая сила в мире не в состоянии возвратить непосредственное видение навсегда улетевшего идеала.

Если поведение Лоэнгрина диктуется непреклонной необходимостью, то поведение Эльзы является не менее фатальным. Мы только что представили катастрофу как результат трагической ошибки Эльзы; она казалась нам женщиной, спохватившейся сейчас после того, как отдалась; она сомневается среди своей любви и таким образом делается виновной в некоторого рода нравственной измене пред своим избавителем. Но Вагнер во время композиции "Лоэнгрина" приходит к устранению такого понимания характера Эльзы. В конце концов он видит в ней антитезу характера Лоэнгрина. Рыцарь Грааля - это представитель абсолюта, - бытие, пришедшее к сознанию самого себя и вселенной; и вот он хочет, так сказать, пополнить себя любимой женщиной, т. е. созданием всецело инстинктивным, чисто бессознательным и простым. Лоэнгрин "знает": одно только желание любви связывает его с областью инстинктивной жизни. Эльза - это женщина, которая чувствует и любит, не заботясь о знании, - это, по выражению Вагнера, "дух народа", символ толпы тех простых, самородных душ, которые не имеют иного проводника в жизни и в делах, кроме голоса своего сердца. Но как Лоэнгрин, который "знает", ищет себе спасения в "любви", так Эльза, которая "любит", должна, напротив, с непреодолимым жаром стремиться к "знанию". Ее ревность, ее сомнения являются логическим и фатальным следствием ее любви. Чем больше она любит Лоэнгрина, тем больше она хочет, чтобы ее любовь сделалась "сознательной". Потому-то, из-за повиновения необходимости любви, она и стремится добровольно к своей гибели. С сердцем, переполненным бесконечным обожанием, внушаемым ей ее спасителем, она предпочитает скорее умереть, предпочитает скорее навсегда разрушить свое счастье, чем не обладать всецело своим возлюбленным. Рассматриваемая с такой высокой точки зрения трагедия Лоэнгрина является, если это можно, еще более трогательной, чем та, какою мы представляли ее себе раньше. Эльза нисколько не "грешит", она повинуется только закону своей природы; подобно Брунгильде в "Кольце Нибелунга", она становится "видящей", она через любовь стремится к "знанию", но за это "знание" она расплачивается своим счастьем. Поэтому ее вопрос, предложенный Лоэнгрину, теперь представляется нам уже не актом слабости, но как бы актом высшего самоотречения: смерть кажется ей лучше, чем неполная любовь... И такую дивную женщину Лоэнгрин не может ни понять, ни сделать счастливой. Он осужден навеки не знать высшей любви, - и это потому, что он сохранил самый высокий вид эгоизма - сознание своей божественности, потому что если он хочет быть любимым, то не хочет и не может хотеть, чтобы его поняли и узнали, потому что он необходимо должен видеть в Эльзе сомнение там, где есть только высший порыв любви. Следовательно, Эльза и Лоэнгрин не могут найти счастья друг в друге. Высшее счастье, совершенная любовь, дело спасения и искупления не могут быть результатом соединения бога с женой, существа, всецело сознающего себя и вселенную, с созданием всецело инстинктивным. Для того, чтобы это спасительное соединение могло совершиться, нужно, чтобы тот же человек был "простецом", а не "мудрецом"; инстинкт, а не разум должен вести человека к счастью и спасению; только такие самопроизвольные герои, как Зигфрид и Парсифаль, которые бессознательно и счастливо развиваются по вечным законам природы, - только они и могут подняться до высочайших вершин любви и успешно выполнить ту задачу, в которой не имел успеха Лоэнгрин. Царство Божие дается простым.

V

Вагнер-революционер

1

Вагнер и дрезденские артисты.
– Отношение публики к Вагнеру.
– Враждебность знатоков и критики.
– Ссора Вагнера с Литтихау.
– Душевное состояние Вагнера к 1848 г.

Когда Вагнер занял место капельмейстера в Дрездене, он, как мы видели, решился воспользоваться тем авторитетом, который доставляло ему его положение, чтобы посредством королевской оперы провести свои новые идеи в драматическом искусстве. Вступив в эту должность, он сейчас же решительно взялся за дело - выполнить свою программу реформ. Но вскоре он убедился в том, что плохо рассчитал силу тех сопротивлений, с которыми ему пришлось столкнуться. По мере того, как он шел вперед и отчетливее выяснял себе, кто он и чего он хочет, - он чувствовал, что против него поднимается все более могущественная тайная и явная оппозиция. Мало-помалу он понял, что всего его гения, всей его энергии, всего его заразительного энтузиазма не было достаточно для того, чтобы одержать победу над силою инертности одних и нежелания других. Семь лет шаг за шагом он боролся "против всемогущества глупости и царящего невежества" - до того дня, когда он убедился, что всякая серьезная реформа в опере невозможна при современных условиях общества и стал ждать спасения еще только от всеобщей революции, которая сверху донизу разрушила бы существующее положение общества. Рассмотрим же несколько ближе, как образовалась оппозиция против Вагнера, пользовавшегося сначала такой популярностью в Дрездене, и потом - как, в свою очередь, Вагнер из реформатора, каковым он был, сделался революционером и в конце концов восстал против того общества, в котором не было места для искусства, как он его понимал.

Прежде всего укажем на то, что оппозиция против Вагнера образовалась не среди артистов, которыми он управлял. Это не значит, что с самого начала он не встретил никаких затруднений в водворении своего авторитета; и в самом деле, он начал в должности капельмейстера конфликтом с первой скрипкой Липинским, который дошел до того, что подал главной дирекции жалобу на своего дирижера. Но это враждебное отношение скоро прекратилось, и Вагнер стал пользоваться большой популярностью среди музыкантов своего оркестра, по большей части понимавших исключительную цену того артиста, который ими управлял. Именно своему оркестру он и был обязан теми в высшей степени чисто художественными наслаждениями, которые ему привелось испытать в Дрездене. Со "своими милыми музыкантами" он мог по крайней мере исполнять так, как он понимал, шедевры инструментальной музыки, в особенности симфонию Бетховена с хорами, которая открылась ему в концертном исполнении Парижской консерватории. В 1846 году он устроил дивное исполнение той же симфонии, наделавшее много шума в Дрездене и по всей Саксонии.

Не хуже были у него отношения и с актерами оперной труппы. Они также помогали ему изо всех сил, и благодаря их содействию он мог с весьма большим совершенством поставить на сцене некоторые из шедевров лирической драмы, которые он хотел предложить дрезденской публике для того, чтобы несколько воспитать ее вкус: "Армиду" Глюка, сыгранную в 1843 г., "Весталку" Спонтини, торжественно представленную в 1844 г. под управлением самого автора и, наконец, "Ифигению в Авлиде" Глюка, представление которой Вагнер приготовил в 1847 г.; он сам с особенной тщательностью подправил инструментовку и в то же время добросовестно сохранил характер произведения, изменив только первоначальную развязку, которая рисковала показаться устарелой; он не отступал ни перед каким трудом, лишь бы глубже проникнуть в намерения композитора и представить его произведение в надлежащем виде. Но если ему удалось добиться от артистов, которыми он управлял, хорошего исполнения опер Глюка и Спонтини, то все же его усилия остались тщетными, когда он принялся с ними за разучивание собственных своих произведений, которые они должны были исполнять в том стиле, в каком он хотел. Представления "Тангейзера" вполне ясно показали ему, как оперные певцы - даже перворазрядные - были неспособны к исполнению истинной драмы. Вагнер требовал от них быть то актерами, то только певцами, тогда как дрезденские артисты прежде всего старались петь свою роль, и только между прочим - понимать ее и играть. Даже знаменитый тенор Тишачек, хотя и преданный друг Вагнера и большой почитатель его музыки, оказался не в силах воплотить личность Тангейзера так, как понимал ее Вагнер, так что автор принужден был покориться и пожертвовать в конце второго акта одной репликой, важной для понимания драмы, но которую блестящий тенор, несмотря на полное обладание голосовыми средствами, при всем старании не мог спеть. Привыкшие смотреть на оперу, как на ряд музыкально-вокальных номеров, арий, речитативов или ансамблей, которые должны доставлять удовольствие сами по себе и каждый отдельно и производить возможно больший эффект, певцы не могли понять, что музыкальная драма была прежде всего драмой, имеющей назначение - как и всякая театральная пьеса - вызывать в душе зрителей эмоции, а не услаждать только слух каких-нибудь дилетантов. Неспособные отделаться от дурных привычек оперных певцов и создавать свои роли, как хотел Вагнер, они коверкали поручаемые им драмы; и Вагнер с истинным отчаянием констатировал, что в их руках произведения его мало-помалу теряли всякий драматический характер и в конце концов являлись перед публикой превращенными в обыкновенные оперы, жалко изуродованными и лишенными всякой возможности произвести то действие, которого он ждал от них.

Любимый и поддерживаемый вообще артистами, которыми он управлял, Вагнер до конца оставался в милости также и дрезденской публики. Из трех опер, поставленных им в течение периода между 1842-1849 гг., один только "Моряк-скиталец" не имел успеха в первый момент своего появления и никогда не был возобновляем. "Риенци", одобренный с самого начала, держался в репертуаре, и еще в 1848 г., в периоде брожения, предшествовавшем открытому восстанию, пользовался более живым чем когда-либо успехом, очевидно, главным образом благодаря либеральным республиканским тенденциям этого произведения. Что касается "Тангейзера", то он удержался в дрезденском репертуаре единственно по милости публики. Осужденная местной критикой пьеса чуть было не провалилась со второго представления, как "Моряк-скиталец", но публика, смущенная в первый момент новизною произведения и напуганная враждебным отношением критики, овладела собой и устроила блестящую судьбу "Тангейзеру": с 1845 до 1848 г. он выдержал двадцать представлений, и с каждым разом успех его все более и более возрастал. Словом, Вагнер не мог пожаловаться на публику - совсем напротив. Его произведения ставились чаще, чем произведения какого-либо другого музыканта в Дрездене; и несмотря на те нападки, объектом которых были его музыка и его частная жизнь, он пользовался среди своих сограждан весьма реальной популярностью, проявлявшейся во многих случаях в горячих овациях, предметом которых был он. Но несмотря на эти проявления симпатии, он чувствовал себя, в сущности, очень мало понятым в своих реформаторских попытках; он чувствовал, что народ, ослепленный сильно вкоренившимися предрассудками и испорченный дурными привычками, потерял чувство красоты и почти вовсе не мог здраво ценить те произведения, которые ему предлагались; что, например, все, слушающие "Тангейзера", слушали эту драму совершенно так, как будто они слушали первую попавшуюся оперу, и, следовательно, наслаждались ею совершенно не так, как хотел автор. Он сравнивал популярность, мало-помалу приобретенную "Тангейзером", с состраданием, которым наделяют симпатичного сумасшедшего его друзья: из желания облегчить несчастного они стараются как-нибудь найти смысл в его безумной болтовне и ответить ему, польстив его мании. Конечно, такое благоволение дрезденской публики, слишком мало освещенное и слишком пассивное, хотя и реальное, было скорее благоприятным признаком. Вагнер мог льстить себя надеждой, что со временем и благодаря упорным трудам ему удастся образцовыми представлениями шедевров лирической драмы мало-помалу воспитать вкус своих сограждан и развить в них чувство красоты. В его руках дрезденская опера могла сделаться образцовым театром, как некогда был веймарский театр под управлением Гете, и таким образом иметь значительное влияние на общественный дух. Но Гете мог внушать свои взгляды публике и актерам, потому что он чувствовал поддержку в своем деле в полном доверии своего государя. Напротив, Вагнер неизбежно должен был потерпеть неудачу в своих реформаторских попытках, так как он имел против себя две силы, у которых ему нужно было бы найти солидную поддержку: дирекцию театра и прессу. В самом деле, почти с самого своего вступления в должность он встретил непримиримую оппозицию со стороны небольшого кружка любителей оперы "знатоков" - и со стороны критики, отражавшей вкусы этой специальной публики. Местная критика в Дрездене открыла враждебные действия против него с появлением "Моряка-скитальца" и с этих пор уже не переставала буквально ополчаться на него при всяком случае. Она поносила его как дирижера, обвиняя его в искажении традиционных темпов и, следовательно, в коверкании тех произведений, которыми он дирижировал, в особенности произведений Моцарта: понять его и играть в должном стиле, утверждала она, Вагнер не был способен. Она представила его честолюбцем, одаренным скорее притязаниями на талант, чем самим талантом; пропитанным собственным своим превосходством; избалованным лестью некоторых своих приверженцев-фанатиков и старающимся набросить тень на произведения своих соперников к большей славе своих собственных драм. В пику ему она превозносила такие посредственности, как Рейсигера или Гиллера. Чтобы объяснить тот шум, который повсюду вызывали его драмы, она утверждала, что успех их был чисто искусственный и был обязан единственно тем необузданным рекламам, которые услужливые его друзья распространяли в журналах. В конце концов она напала на его частную жизнь, поставила ему в упрек его долги, вменила ему в преступление его любовь к роскоши, его сибаритство, постаралась разгласить все те злые слухи, которые могли ходить по городу на его счет, и распространила о личности его самые нелепые небылицы. Особенно немилосердно она принялась критиковать все его новые произведения по мере того, как они появлялись, и имела незавидную честь положить основание той "легенде" о Вагнере, которая обошла впоследствии всю Европу: Вагнер был представлен как музыкант без вдохновения, неспособный сочинить ни одной порядочной мелодической фразы и старающийся прикрыть свое бессилие оглушительным громом и утомительной запутанностью слишком громоздкой инструментовки; как дерзкий и с большими претензиями новатор, который хочет пренебречь здоровыми традициями великой немецкой музыки, который презирает или, скорее, не знает законов гармонии и композиции и который постоянной погоней за эффектами, заранее рассчитанной причудливостью ищет низкопробного успеха у невежд и зевак. Нетрудно понять всю горечь, которую должен был испытывать Вагнер, слыша такие поношения со стороны врагов, чаще всего анонимных, неразумность которых была объяснима только невероятной несправедливостью. Понятно также и то, что друзья его, возмущенные этой немилосердной бранью, продолжающейся почти до сих пор, высказались с неумолимой строгостью в своих суждениях относительно этих темных дрезденских критиков, открывших свои враждебные действия против Вагнера. Теперь же, когда дело вагнеровского искусства торжествует вполне, быть может, следует заметить, что тот взрыв "мизонеизма", которым был встречен Вагнер вначале, был - не скажу: законным, но по крайней мере весьма понятным. Если такой реформатор, как Вагнер, должен был встретить некоторую долю оппозиции, то, очевидно, это - среди тех, которых он прямо задевал в их вкусах и убеждениях, - среди тех дилетантов оперы, которые издавна находили удовольствие в тех традиционных заблуждениях, которые он хотел искоренить, и в силу своего музыкального полуразвития потеряли свежесть впечатления и самопроизвольность, необходимые для того, чтобы откинуть в сторону предрассудки и позабыть свои затверженные знания перед лицом таких оригинальных произведений, какие предлагал им великий новатор. Может быть, даже справедливо было бы не возмущаться слишком против этих педантов, которые, кажется, более грешат глупостью, чем недобросовестностью: если к их вражде против Вагнера, несомненно, и примешивалась порядочная доза той низкой зависти, которую бесплодная посредственность инстинктивно чувствует к мощному, плодовитому гению, то многие из них, без сомнения, весьма чистосердечно думали, что, нападая на Вагнера, они тем самым послужат делу серьезного, честного искусства против дерзкого шарлатана, который скандалами и рекламой ищет вредной популярности вместо того, чтобы испросить санкции своего таланта у просвещенных и компетентных знатоков.

Подвергаясь нападкам со стороны прессы, Вагнер не замедлил еще поссориться со своим непосредственным начальником, интендантом королевского театра. Вначале барон Литтихау казался очень расположенным к новому капельмейстеру. Но между таким горячим энтузиастом-артистом, как Вагнер, который всеми силами своей души верил в высокую, просветительную миссию искусства, и таким придворным человеком, как Литтихау, весьма дорожившим своим авторитетом, но большим неучем в деле искусства и склонным смотреть на оперу главным образом как на королевское развлечение, очевидно, не могло быть прочного согласия. Мы не станем здесь подробно излагать те разногласия, которые возникли между этими столь противоположными по характеру людьми. Скажем только, что Вагнер, убедившись в абсолютной невозможности для себя заставить главную дирекцию оценить его взгляды и добиться хотя бы малейшей реформы, бросил в 1847 г. заниматься театральными делами, прервал всякие сношения с Литтихау и строго ограничился своими профессиональными обязанностями дирижера оркестра.

Таково-то было довольно печальное положение, в котором находился Вагнер накануне событий 1848 г. Он должен был убедиться, что та реформа оперы, о которой он мечтал, принимая на себя должность дрезденского капельмейстера, была неосуществима при тех условиях, в которые он был поставлен. Он чувствовал себя совершенно изолированным в той индифферентной или враждебной среде, которая потеряла понятие и вкус в великом искусстве, показала себя неспособной понимать его, помогать ему, и которая находила в себе некоторую долю энергии только тогда, когда дело касалось нападения во имя рутины на его смелую инициативу. К довершению несчастья он впал в долги от издания новых партитур своих произведений, которые не окупались, и это стало для него источником беспрестанно возобновляющихся хлопот. Та перспектива, которая открывалась для него вне Дрездена, была ничуть не лучше. Лейпциг был закрыт для него, потому что Мендельсон, предписывавший там законы, не чувствовал никакой симпатии ни к его таланту, ни к его идеям. В Берлине, где были поставлены "Моряк-скиталец" и "Риенци", он сталкивался с теми же сопротивлениями знатоков, которые он встретил в Дрездене и, кроме того, чувствовал скрытую враждебность к себе со стороны всемогущего Мейербера. Таким образом, успех его произведений оставался чисто местным; движение, которое на время обнаружилось в разных местах в пользу "Риенци" и "Моряка-скитальца", по-видимому, остановилось. После неудачи "Риенци" в Берлине (октябрь 1847 г.) и после смерти его матери, случившейся немного спустя (9 января 1848 г.) Вагнер узнал минуты ужасного уныния. Мысль о самоубийстве стала тревожить его ум.