Чтение онлайн

В целом предложенные Аристотелем правила сочинения хороших трагедий довольно просты, отчасти обнаруживая своеобразие его собственных вкусов, отчасти основываясь на реальном успехе или неуспехе разбираемых им трагедий. Он постоянно твердит, что не характеры персонажей, не высказанные автором мысли, не следование священному преданию и не красивые стихи создают хорошую трагедию, но только хороший миф — «первоначало и словно бы душа трагедии» (1450 а 38). От трагического мифа требуется прежде всего цельность, а целое есть то, что имеет начало, середину и конец, так что трагический миф состоит из этих же частей (1450 b 26–32). Никакие отступления от мифа недопустимы, недопустимы даже независимые хоровые партии: хор должен участвовать в действии, ибо все, что вне мифа — лишнее (1456 а 25–32). Трагический миф определяется как «склад событий» — , (1450 а 4), то есть, проще говоря, как сюжет. И действительно, при чтении «Поэтики» совершенно ясно, что именно представляется Аристотелю основой хорошей трагедии — хитросплетенный сюжет. Ошибка и ее неожиданные последствия, приводящие к особенно напряженным из-за страданий героя перипетиям — вот что вызывает у зрителя страх и жалость, доставляя ему удовольствие (1452 b 30–36; 1453 b 11–13) и, следовательно, приводя к катарсису.

Выше вторая половина фразы, где в первый и в последний раз употребляется это загадочное слово, сознательно оставлена без перевода, так как перевод в данном случае является сразу и толкованием, но теперь пора все-таки ее перевести — хотя бы частично. Итак, по Аристотелю, трагедия есть подражание действию важному и завершенному, услащенной речью и действом — ’ . Глагольная форма здесь только одна — причастие несовершенного вида от , что значит «совершать» или, скорее, «достигать», так как в семантике присутствует отчетливо выраженный результативный оттенок, никак не противоречащий контексту, ибо как катарсис вообще (то есть катарсис «Политики»), так и — в любых толкованиях — катарсис «Поэтики» всегда и вполне справедливо понимается как результат некоего художественного воздействия. Зато ситуация со страхом и жалостью несколько сложнее.

Предлог , как и всякий предлог, обладает довольно обширным полем значений и, в частности, в сочетании с родительным падежом (как в данном случае) может означать как прохождение сквозь какое-то пространство или существование в продолжении какого-то времени (ср. «сквозь годы»), так и действие посредством какого-то предмета или способа: стало быть, ’ можно понимать и в том смысле, что катарсис достигается посредством страха и жалости, и в том смысле, что он достигается сквозь страх и жалость. Подобные детали нередко оказываются поводом для филологических дискуссий, так как порой один и тот же предлог (один и тот же падеж, одна и та же глагольная форма) способны означать не просто разное, но и противоположное — скажем, применяться как к субъекту так и к объекту действия. К счастью, однако, с родительным падежом подобной путаницы создать не может, потому что всегда означает действие чего-то через что-то — будь то пространство, время, орудие или, наконец, событие. Ясно, что страх и жалость зритель испытывает в продолжении представления, но ясно также, что чувства эти внушены ему сочинителем, будучи, как уже сказано, способом драматического действия, описанным через его восприятие, — и вот на эту особенность определения трагедии нужно снова обратить внимание.

Интерпретация сочетания связана с более глубокими проблемами, возникающими при интерпретации терминологии Аристотеля в целом. Если оставаться в пределах понятийной системы «Поэтики», нельзя понимать как «страсть», потому что страсть в «Поэтике» всегда именуется . Вообще говоря, оба эти слова вполне могут выступать как синонимы, и в «Политике», например, страх и жалость определяются как — сильные (страстные) чувства. Но в «Поэтике» — совершенно конкретный термин, означающий именно и только страдание трагического героя [57] : если понимать в контексте «Поэтики» и как синонимы, и впрямь появятся основания для «эксоргиастического» толкования катарсиса, потому что переживания зрителя отождествятся со сценическими страданиями — но тогда ни о какой «безвредной радости» не может быть и речи! Однако из контекста «Поэтики» вытекает, что по меньшей мере опасен и часто губителен, a безопасны и даже приятны.

Нельзя не заметить, что приобретает на время терминологическую однозначность именно в «Поэтике» — в отличие от «Политики», где страсти понимаются в самом широком смысле и где поэтому к ним причисляются страх и жалость. Таким образом, лишний раз подтверждается то, что и без того обнаруживается при внимательном чтении Аристотеля, — отсутствие у него единой терминологической системы. Стремясь к однозначности в пределах каждого трактата и создавая для этого термины ad hoc, нередко с подробным определением, а нередко почти или вовсе без определения (как в «Поэтике»), Аристотель может больше не воспользоваться этими терминами даже в пределах данного сочинения, не говоря уж о других: так, трагический патос при всей своей терминологичности остается, как сказано, термином лишь в пределах «Поэтики», а трагический катарсис, несомненно в определении трагедии означающий нечто определенное (иначе не использовался бы в определении), оказывается чем-то вроде термина ad hoc и потому непонятен. Не следует, стало быть, воспринимать словосочетание «терминология Аристотеля» слишком буквально: Аристотель именно создавал терминологию, а создана она была его последователями.

Итак, со всеми этими оговорками толкуемая фраза может быть интерпретирована следующим образом: трагедия есть подражание действию важному и завершенному, услащенной речью и действом, достигающая через страх и жалость катарсиса таковых чувствований — а с ’ом нужно подождать еще немного. Вообще говоря, — слово вполне ходовое, а потому, как и все ходовые слова, неоднозначное: так может называться очищение ритуальное (например, после убийства), очищение медицинское, но так же может называться и разъяснение чего-то запутанного — скажем, у Эпикура упоминается (2 p. 36), а проблемы, конечно, не очищаются, а решаются или, по крайней мере, проясняются. Поэтому в данном случае будет разумно, коль скоро катарсис, как уже говорилось выше, несомненно связан с радостью познания, последовать З. Гаупту и истолковать катарсис в интеллектуальном смысле. Гаупт, правда, понимал катарсис как «просветление» по аналогии с конечным результатом мистерий, когда приобщившийся таинству адепт просветляет разум сокровенным знанием: раз трагедия — «дионисийское действо» и возводится к вакхическим мистериям, стало быть, сокровенное знание просветляет также и разум театральной публики [58] . В целом такое толкование довольно шатко, как и почти любое объяснение трагедии преимущественно из ритуала, но предпринятая Гауптом попытка интеллектуализации катарсиса от того не менее полезна и оказывается дополнительным доводом в пользу замены катарсиса-очищения на катарсис-прояснение (или решение). Итак, с учетом всего изложенного определение трагедии приобретает такой вид: «Трагедия есть подражание действию важному и завершенному, услащенной речью и действом, достигающая через страх и жалость прояснения таковых чувствований». Прояснение чувствований в конце трагедии соответствует по времени сюжетной развязке — и вот тут-то обнаруживается одно любопытное обстоятельство.

В «Поэтике» имеется не совсем понятный и оттого почти лишний (то есть в случае непонимания не слишком препятствующий чтению) термин — катарсис, зато одного термина там явно недостает. Целое имеет начало, середину и конец, и из этих же частей состоит трагический миф, он же сюжет (Poel. VII, 1450 b 26–32), «склад» которого должен, следовательно, включать конец . Однако при дальнейшем анализе трагического сюжета в нем выделяются только и , чаще всего понимаемые (и переводимые) соответственно как «завязка» и «развязка». Завязка, включающая релевантные сюжету элементы предыстории, занимает собою, как и положено завязке, начало трагедии, a — это все остальное до самого конца (1455 b 24–28) — для развязки очень уж долго, просто неестественно долго! Выходит, например, что в одной из любимых трагедий Аристотеля, в «Ифигении в Тавриде», начинается (самое позднее) с момента, когда Ифигения узнает Ореста, и занимает собою, следовательно, больше половины драмы. И вот тут-то наконец возникает психологическая проблема, неизбежная при обращении к катарсису, хотя суть этой проблемы не в способах утоления страстей, а в исследованной еще Бенджаменом Уорфом своеобразной магии мнимо понятных слов [59] .

Аристотель первым в Европе упорядочил правила поэтического искусства, использовав в своей «Поэтике» среди прочих терминов термин — от глагола со значением «развязывать», «разрешать», «распутывать». После Аристотеля было сочинено еще множество поэтик, и самыми строгими были, разумеется, классицистические, в которых тоже немало говорилось о трагедии и использовался термин d'enouement от глагола d'enouer со значением «развязывать», «разрешать», «распутывать». Влияние Аристотеля здесь несомненно, однако говорить о прямом заимствовании оснований нет, так как греческий термин и его французская калька означают разное: наступает сразу после завязки и может занимать до половины общего объема трагедии, a d'enouement наступает (по Шаплену) лишь в пятом акте [60] , то есть в самом конце трагедии, занимая не более пятой части ее, общего объема. Таким образом, уже ввиду своей длительности состоит из многих сюжетных элементов, a d'enouement представляет собой один-единственный элемент — неожиданное разрешение драматической коллизии. Как сказано у Буало:

то есть сразу, быстро, без дополнительных перипетий. И все новоевропейские понятия о развязке подразумевают именно этот быстрый классицистический d'enouement, наступающий после финальной кульминации действия, напряжение которого нарастало «от сцены к сцене». В таком своем значении слово «развязка» легко входит в любые речевые контексты новоевропейских языков, обычно безо всяких ассоциаций с драматическим искусством (ср. у Даля развязка — «последние окончательные обстоятельства, чем дело решилось»). Во всех своих значениях и во всех языках слово «развязка» настолько обиходно и общепонятно, что воспринимается без всяких размышлений — и вот тут-то читателя «Поэтики» ожидает ловушка из числа так удачно описанных Уорфом.

Читатель «Поэтики», даже намеревающийся сделаться ее толкователем, видит у Аристотеля слово , понимает «развязка» — и далее остается в уверенности, что о развязке Аристотель уже написал, раз написал про . Это никоим образом не упрек исследователям, что они, дескать, не понимают определения , содержащегося в восемнадцатой главе «Поэтики», — конечно же определение это всем понятно и интерпретируется адекватно. Однако обаяние знакомого по видимости слова создает иллюзию, будто у Аристотеля что-то сказано о «настоящей» (вернее, «нашей») развязке: ведь про сказано, a — развязка, а развязка — быстрый и неожиданный d'enouement, быстрота и неожиданность которого заключены уже в самом слове «развязка», то есть , а про у Аристотеля сказано… — и так далее. Если же из этой языковой ловушки вырваться, «Поэтика» преподнесет читателю другие неожиданности, но тут придется прежде сказать несколько слов о «Поэтике» в целом.

Всякая норма представляет собой канонизацию какого-то реального или хотя бы воображаемого таковым образца: так, ритуальные нормы канонизируют действия культурных героев или мифических первопредков (например, впервые принесших огненную жертву), речевые нормы канонизируют речевой обиход доминирующих социальных групп (например, оксфордское произношение), нормы так называемой «философской жизни» варьируются в зависимости оттого, к какой школе принадлежит философ (стоик и пифагореец живут по совершенно разным правилам) — и всякий раз, когда речь идет о некой системе норм и предписаний, существенно знать, какой прототипический образец она канонизирует. Поэтому, в частности, воззрения Аристотеля на эпический сюжет обусловлены не только его общими воззрениями на сюжет, но и канонизированными до него образцами, «Илиадой» и «Одиссеей», зато с трагедиями он чувствовал себя значительно вольнее: классики относительно нового в ту пору жанра еще не превратились по примеру Гомера в полубогов. Вот простая иллюстрация. Почти все трагедии сочинялись на мифические сюжеты, и это можно было бы считать правилом [62] , но Аристотель посчитан это всего лишь обиходом и обосновал свое мнение тем, что в «Цветке» Агафона вымышлены все события и все персонажи, а успеху трагедии это не вредит (Poet. IX, 1451 b 23). В рассуждениях своих Аристотель руководствуется не только соображениями сценического успеха, и «Цветок» включен (пусть не первым номером) в список образцовых трагедий.