Чтение онлайн

Последнее особенно существенно, ибо писатель, по Музилю (если он, конечно, не "декадент"), подходит к своему "нерациоидному" материалу с рациональным инструментарием: иными словами, анализирует, систематизирует его, старается подвести под некие правила или вывести новые, специфические правила, материалу этому соответствующие. Ведь "нерациоидное" - отнюдь не иррационально. Оно - лишь своеобразная сфера проявления всеобщих закономерностей, более сложная, полная отклонений и опосредований. Здесь движение необходимого не только скрыто под нагромождением случайных "ситуаций", не дающих себя приручить "фактов"; они сами становятся формой этого движения, его единственными законными носителями.

И в "Терлесе" подспудные глубины содержания порой передаются форме, переходят в подтекст. Все начинает выглядеть так, будто имеешь дело не с волей автора, продуманно строящего свой рассказ на эффектах, на контрастах между поверхностным и глубинным, а со знаками и символами иного, подземного мира, проступающими, подобно "мене", "текел", "фарес", на стене гладкого, прочного, вполне ему подвластного повествования. К такого рода символам относится, например, образ чего-то паучьего, жуткого и одновременно гипнотизирующе-сладкого, обволакивающего, засасывающего душу, зовущего ее во тьму недозволенного.

Музиль здесь прикоснулся к некой "демонии" профашистского сознания, прикоснулся, быть может, не вполне отдавая себе в том отчет, но, в сущности, закономерно, поскольку "демония" эта формировалась на реальной границе "света" и "тьмы", то есть на изломе трезвой, упорядоченной поверхности австрийского бюрократизированного бытия и подспудной иррациональности его распада. Атмосфера "Смятений воспитанника Терлеса" - это в чем-то атмосфера будущих нацистских концлагерей: если Райтинг - примитивный садист, то Байнеберг - палач идейный, по-своему предваряющий Гиммлера, Гейдриха, Кальтенбруннера.

Человек как нечто "неожиданно пластичное, на все способное" предстает перед нами и в новелле "Завершение любви". Но здесь Музиль изучает как бы другую, в потенции "позитивную", сторону этого феномена. В героине новеллы уже угадывается будущий Ульрих, "человек без свойств", с его попыткой понимать и толковать жизнь не столько в качестве необходимости, сколько в виде возможности.

Клодина, преданная, нежная, любящая жена, отправляется навестить дочь, которая отдана в пансион некоего маленького городка. Дочь происходит даже не от первого брака героини, а является плодом глупого адюльтера. Клодина хотела, чтобы муж ее сопровождал, а ему помешали дела; это ее первая поездка без него... Вот и все "событие". Однако, как камушек, неосторожно брошенный на горном склоне, оно вызывает чувственную лавину, точнее, приводит к новому адюльтеру. Это - схема, скелет "приключения", который не имел бы большой цены, если бы не оброс мясом музилевских описаний и толкований.

Министериальный советник - он оказался дорожным попутчиком Клодины самоуверен, самовлюблен, ординарен. С первого взгляда она не испытывает к нему особого влечения, но чему суждено свершиться, свершается: она "вдруг приняла все как свою судьбу... и ее прошлое представилось ей внезапно каким-то незавершенным выражением чего-то, что еще только должно было случиться". Не этот малосимпатичный чиновник увлек ее, а нечто в ней самой, то "мелкозубое, дикое, растоптанное блаженство быть собой, человеком, поднявшимся в своем пробуждении среди безжизненных вещей, как рана". Она любит не его, а свои с ним отношения; отдается не любя, но и не без удовольствия. Это непонятно, но не необъяснимо, как порой непонятна, но не необъяснима жизнь.

Клодина любит мужа, однако ощущает свою с ним связь как "голую фактичность", почти как случайность: ее спутником может быть нынешний муж, а могли быть и другие, и уже прежде были другие. Муж связывает ее, _ограничивает_, оставляя за бортом все остальное, неосуществленное. В виду имеются, конечно, не только отношения любовные (они здесь - лишь пример и в то же время катализатор реакции); героиня протестует против закрепления сущего в неподвижных, навеки предписанных формах.

Это, впрочем, лишь один аспект Клодининого "приключения", можно бы сказать, "позитивный". Есть и негативный. Все, что стоит на случайности, стоит, будто на песке, а глубже, как и в "Терлесе", - зыбкость, распад, кризисность, болезнь, тьма. Здесь они, однако, не выходят на первый план. И прежде всего потому, что проступают как бы через Клодину. В "Терлесе" преобладал анализ, тут - описание; но не реалии (предметов, мыслей), а ощущений, которые те у Клодины вызывают, впечатлений, которые они в ней оставляют. В "Терлесе" авторская дистанция по отношению к изображаемому была большей; здесь она порой почти отсутствует. А все-таки и здесь рационалист Музиль стоит над действием. Чего не постигает Клодина, постигает читатель: и Клодинины человеческие порывы, и Клодинин декаданс...

"Португалка" - еще один вариант музилевского новеллистического письма. Там рассказывается история (она стилизована под сказание, легенду) рыцарского рода делле Катене, или фон Кеттен, владеющего землями и замком между Бриксеном и Триентом. Фон Кеттены - вполне австрийские бароны, космополитичные, готовые быть то латинянами, то немцами, как выгодней, и охотно берущие жен из дальних земель. Теперешний фон Кеттен взял португалку. Она ему чужая вдвойне, потому что он ведет бесконечную войну с Триентским епископом и лишь ненадолго заглядывает в замок. Все они тут странные, и отношения между ними странные. Фон Кеттен, чтобы убить молодого португальца, который приехал навестить его одинокую жену, зачем-то взбирается по отвесной скале прямо к окну комнаты гостя. Но того уже нет, ускакал. В замок приблудилась кошечка и заболела. Кошечку отдали слуге, и тот ее убил. А в конце португалка сказала: "Если Бог мог стать человеком, он может стать и кошкой..."

Это - повествование о жизни, о ее неоднозначной сложности. И о людях. Они тянутся друг к другу, жаждут подняться над самими собой, но один другого не знает, не понимает и потому каждый из них спасается бегством. Он - в войну, потом в болезнь; она - в ожесточающее одиночество и в супружескую измену, которая, может быть, и не состоялась. Взаимное непонимание не изложено, не проанализировано автором, оно дано нам в ощущении: обрисованы, намечены лишь "поверхности" фон Кеттена, португалки, ее молодого гостя. Мы видим их такими, какими видят они друг друга. Однако под поверхностью то и дело что-то проглядывает - _темное_, наслаиваемое временем и обстоятельствами, и _светлое_, человеческое. Тут свое место и у кошечки. Она - сомнительный Христос, богохульственный, Но важен тот нравственный след, который она оставляет: умиротворящий, гуманный. Не Бог "может стать и кошкой", а человек и из кошки способен сотворить себе "бога", то есть то, что его очищает.

x x x

В составленной от третьего лица автобиографической заметке писатель видит отличие "Человека без свойств" от собственных новелл следующим образом: "В этом романе Музиль отказывается от принципа извлекать из грунта действительности добытые на глубине малые пробы и описывает свой мир в его универсальной широте". Он однажды сказал, что "новеллы - это симптоматичные поступки человека", а современный роман, в его понимании, есть "субъективная философская формула жизни", объемлющая и всего человека, и всю сложность его отношений со временем, с историей и прежде всего с государством.

В новеллах и в "Терлесе" нередко присутствуют австрийские реалии: кадетский корпус у русской границы, где воспитывается Терлес, богемский городок, куда приезжает Клодина, замок фон Кеттенов. Однако все это существует как бы на периферии "душевного приключения"; если не в качестве чего-то второстепенного, то, во всяком случае, само собою разумеющегося. Там, скорее, жил некий австрийский "дух", да и то в виде "проб". В "Человеке без свойств" время и место определены с абсолютной точностью. "Австрийское" время и "австрийское" место: 1913 год, канун убийства габсбургского престолонаследника и начала мировой войны, и Вена, столица Габсбургской монархии. Хотя повествователь и предупреждает не без иронии, что "названию города не следует придавать слишком большого значения", это уже из другой области. Ибо Австрия представляет в романе не только себя; она одновременно и "модель": "Эта гротескная Австрия, - читаем в музилевском дневнике, - не что иное, как особенно явственный пример новейшего мира".

Гротеск, заложенный в самом объекте изображения, побуждал к усилению, заострению романной ситуации, искушал довести ее до некоего предела абсурдности. И Музиль вымыслил интригу, в кривом зеркале которой отразилась безнадежная немыслимость социального и государственного устройства Дунайской империи. Она получила название "параллельной акции".

В кругах, близких к трону, становится известным, что германский союзник и соперник начал подготовку к празднованию тридцатилетия правления Вильгельма II. Поскольку на тот же год приходится юбилей еще более внушительный: семидесятилетие царствования Франца-Иосифа, австрийцы решают не отставать.