Чтение онлайн

Когда культура ставится на поток, на первый план неизбежно выходят факторы не культурные, а экономические. Проще сказать, исполняют ту музыку, какую выгоднее. Что мы имеем в виду, сейчас поясним.

Электрификация грампластиночного дела вела к внедрению новой, электрической, если можно так сказать, техники исполнения. Появились электрогитары, затем электроорганы и электробасгитары. Конечно, электрифицировать барабаны или голос певца не удастся. Но зато их можно усилить с помощью микрофона.

Микрооркестр из четырех человек способен играть громче и мощнее, чем традиционный джазовый биг-бэнд, в составе которого насчитывалось восемнадцать музыкантов. Вот эти-то электрифицированные ансамбли и получили название «ритм-энд-блюз». Порожденные индустрией развлечений, они быстро завоевали дансинги, клубы, рестораны, кафе и забегаловки. Новое направление (а точнее, те, кто его запустил на большую орбиту) произвело на свет и первых «звезд».

Еще одно имя — Мадди Уотерс, которое фигурирует во всех энциклопедиях рока. И не случайно. Он стоял у истоков рок-н-ролла. Его превращение в «звезду» первой величины в какой-то степени можно считать типичным для того, начального, этапа. Поэтому расскажем о нем несколько подробнее. В юности, в тридцатые годы, он собирал хлопок на плантациях в дельте Миссисипи. Оставалось от работы время — пел песни собственного сочинения, аккомпанируя себе на гитаре. В 1941 году его заметил музыковед и собиратель фольклора Алан Ламакс. Через пару лет Уотерс переселился в Чикаго, поступил работать на бумажную фабрику. Одновременно пытался выступать, но дело не шло: слушателей не затрагивало его исполнение, голос певца не отличался силой и особой красотой. Тогда Мадди берет в руки электрогитару, использует микрофон. С помощью этой техники удалось завоевать публику, которую в основном составляли подвыпившие клиенты баров Южного квартала Чикаго.

Нужна была музыка для развлечения. И она появилась — ритм-энд-блюз. Необходимы кумиры — и их выдвинули. И музыка, и исполнители изначально были ориентированы на рынок сбыта. Ритм-энд-блюз лишился камерности и душевности негритянских блюзов. Музыка стала однообразной, громкой, моторной. Она не только не принуждала думать, она заставляла не думать ни о чем. Слушай, танцуй, не рассуждай. Параллельно унифицировалась исполнительская манера. И это закон рынка: хочешь товар хорошо продать, поставь его на поток; хочешь, чтобы брали все подряд, добивайся однородности товара по качеству. И неважно, что этот товар — музыка. В старом традиционном блюзе главным было поэтическое самовыражение исполнителя. Каждый ценился в силу своей неповторимости. В ритм-энд-блюзе солист — лишь часть группы. Именно группа определяет стиль. Индивидуальность отодвинули на задворки, изменилось и отношение к текстам. Они упростились, обезличились. Короче говоря, ритм-энд-блюз стал музыкой, открыто ориентированной на «черный» рынок сбыта. Но было совершенно ясно: нет смысла удерживать новое направление в рамках гетто. Нужно придумать соответствующую обертку для товара, чтобы его с охотой приобретали и белые потребители. И эту обертку изобрели, пустив в обращение слово «рок-н-ролл».

Что означает слово «рок-н-ролл»? На жаргоне негритянских гетто — это движения человеческого тела во время полового акта. Конечно, музыкальному направлению вовсе не случайно присвоено именно такое название. Владельцы развлекательного бизнеса провозгласили рок-н-ролл «сексуальной революцией», более того — революцией вообще. Причем для представителей рока сексуальная революция и социальная революция — понятия идентичные.

В общем-то определенная доля истины тут есть. Социальная революция неизбежно отражается и на отношениях полов. Возьмем Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Должны будем признать, что ее победа в корне изменила бытовавшие прежде отношения между мужчиной и женщиной, уравняв их права не только на работу, учебу и отдых, но и на выбор партнера. Женщина перестала быть «рабой любви». Вспомним бушевавшие в двадцатые годы дебаты о свободной любви, о необходимости разрушить институт семьи, сформировавшийся в досоциалистическую эпоху. Так что есть эта самая связь между социальной и сексуальной революциями.

Рок-н-ролл призывал не просто к свободе любви. Он пошел дальше, культивируя полную раскрепощенность нравов, вседозволенность, снятие всяких «табу» с интимной жизни. Король рок-н-ролла — к слову заметить, в последнее время вновь поднятый на щит шоу-бизнесом — Элвис Пресли сопровождал свои выступления на сцене движениями, которые можно безошибочно классифицировать, как непристойные. Да, собственно, Пресли и не скрывал «сверхзадачи»: раззадорить, возбудить публику, почти сплошь состоявшую из двенадцати-че-тырнадцатилетних ребят. Он говорил с ними на тему, бывшую в семьях под запретом, и уже это делало певца и публику как бы сообщниками.

И все же мы готовы согласиться, предвидя возражения некоторых читателей, что манера исполнения даже «звезды» еще не дает представления о сути целого направления. Куда более интересно для исследователя подумать над тем, почему вдруг «революционность» рока проявилась именно в любви?

Начнем с темы, непосредственно к сфере чувств отношения не имеющей, с поэтического текста развлекательных песен. В 1976 году в Штутгарте (ФРГ) вышла монография Д. Кайзера «Шлягер». Это понятие за последние два десятилетия крепко прижилось в нашем языке, став синонимом особо популярной песни. Между тем не грех напомнить, что появилось слово не двадцать и даже не тридцать лет назад, а поболее восьмидесяти. Родилось оно в среде австрийских торговцев и обозначало товары, сбываемые с большим успехом. За рубежом в приложении к музыке шлягер чаще всего в первоначальном своем смысле и воспринимается: это музыка, в основном записанная на грампластинки, которая охотно разбирается покупателями. Как раз такую музыку — открыто коммерческую, развлекательную — Д. Кайзер и анализирует. При этом он охватывает огромный период — от середины прошлого века до середины семидесятых годов нынешнего. По школьным учебникам истории вы наверняка помните: как раз тогда быстро развивается капитализм. Так вот, изучив материк под названием «Шлягер», исследователь приходит к выводу: центральная в коммерческой развлекательной музыке — тема любви. Она составляет без малого 85 процентов всех текстов песен. Остальные 15 процентов посвящены проведению свободного времени, отдыху: танцам, путешествиям, невинным приключениям. Это содержание шлягеров в какой-то степени самостоятельно, но нередко и оно подчиняется теме любви: ведь и для танца, и для путешествия желателен партнер, и хорошо бы противоположного пола.

Реже всего в шлягере затрагивается то, что связано с семьей, родиной, историческими событиями. И совсем не встречается тема труда. Казалось бы странно: труд занимает огромное место в жизни человека. И вдруг — ни словечка. Почему? И почему так много о любви? К сожалению, отечественная литература не богата исследованиями по этому поводу. Единственная книга, где в какой-то степени поднимаются данные вопросы, вышла в 1987 году в издательстве «Музыка». Называется она «Кризис общества — кризис искусства» и посвящена месту музыкального «авангарда» в системе буржуазной идеологии. Автор Т. В. Чередниченко, привлекая большой материал, дает, на наш взгляд, интересную и достаточно убедительную версию «главенства» темы любви в шлягере. В чем ее суть?

При капиталистическом производстве личной инициативы, самобытности от рабочих не требуется. Начитанный читатель мог бы возразить, приведя в пример Японию. Там инициатива поощряется — на предприятиях даже созданы группы, в которых рабочие, рядовые рабочие, заняты тем, что думают, как бы усовершенствовать технологический процесс, ускорить, удешевить производство продукции. Но, если разобраться, и тут мы имеем дело не с личной инициативой, а с коллективной. Причем работа в таких группах носит обязательный характер. Хочешь или не хочешь, но, чтобы удержаться на предприятии, ты должен думать над технической модернизацией. Так что самобытность и индивидуальность человека подавляются, нивелируются. Единственная отдушина — свободное время. Тут есть возможность проявить себя. Но личная инициатива, если она не основана на классовом самосознании, заставляет изыскивать цели в самом простом и доступном: в частной жизни. Да и тут все, по сути, сводится к одному: к выбору партнера.

Пойдем дальше. Партнер выбран, создана семья, сложился жизненный уклад. Все — тупик. Дальше выбирать нечего. А потребность в определении цели сохраняется. И тогда остается путь, так сказать, имитации выбора. Человек идет в увеселительное заведение, например в дискотеку, и выбирает партнера. Пусть только для танца или для краткосрочного флирта. Иллюзия выбора цели и ее достижения сохраняется. Человек смотрит кино, листает иллюстрированный журнал — и там превалирует тема любви. А возьмите многочисленные издания, где публикуются объявления желающих познакомиться. Они пользуются большой популярностью, их читают и люди семейные. Обвинять их всех огульно, будто они ищут адрес для интрижки на стороне? Да избави бог, так они хотя бы иллюзорно удовлетворяют все ту же потребность в выборе любовной цели.

А что же музыка? Она словно специально создана для этого. Тут самый широкий простор для работы воображения, ситуация выбора партнера одухотворяется. Да, реально никакого выбора здесь нет и в помине. Но вот песня, текст плюс музыкальное обрамление, вызывающие массу ассоциаций. Слушая шлягер, человек проигрывает ситуацию, при этом не нарушая верности семейным и иным общественным устоям.

Итак, музыкально-коммерческая эксплуатация свободного времени предлагает шлягер — то есть товар, представляющий не более чем иллюзию удовлетворения потребности в свободном выборе. Эта «любовь» своеобразна: она танцевальна, легка и своей легкостью противопоставлена принудительному монотонному ритму работы. И в конечном счете треугольник «свободное время — любовь — танец» оказывается воплощением свободы. Но при такой свободе человек реализует лишь то, что в нем заложено как в биологическом виде. Проще сказать, его возвращают опять-таки в первобытное состояние. Собственно, в таком состоянии правящий класс всегда стремится держать рабочих, удовлетворяя лишь самые примитивные их потребности.

Так на стыке социологии и психологии мы выяснили, почему в популярной музыке, ориентирующейся на коммерческие ценности, преобладает тема любви. Это одна из немногих тем, заранее рассчитанных, мы бы даже сказали, обреченных на успех. Было бы странно, если бы торговцы музыкой не воспользовались ею. Поэтому и музыканты, стремящиеся пробиться «на Олимп», работают в том же направлении. Но тут еще никакой революционности нет. Все традиционно. Правда, было бы в корне неверным говорить, что рок вовсе не привнес ничего нового, а продолжал прежнюю линию. Как раз противопоставлений хоть отбавляй. Подключив вновь историю, социологию, психологию, нам надо кое в чем разобраться и на некоторые вопросы найти ответы. Вопросы такие. Как трактовалась тема любви в «дороко-вой» эпохе поп-музыки? Какую трактовку предложил рок? И наконец, есть ли в этой трактовке революционный элемент?