Чтение онлайн

«Пианист». 2002

Историю Шпильмана – и фильм Поланского – принято трактовать как сюжет, среди прочего, о побеждающей смерть любви к искусству: пианиста его профессия неоднократно спасает в самом практическом смысле. Это, разумеется, лежит на поверхности, но трудно иногда отделаться от впечатления, что для режиссера эта романтическая идея – скорее багаж, чем пункт назначения. Эффектный эпизод с «воздушной» игрой на запретном пианино по эмоциональной окраске больше подошел бы Спилбергу. Как, возможно, и мощная кульминационная сцена, в которой изможденный Шпильман, по ходу возвращая пальцам память и даже профессионально выпрямляясь, воссоединяется наконец с инструментом и играет Шопена для нацистского офицера: с танцующей в дорожке света пылью и немецкой формой, живописно брошенной на фортепиано (сама коллизия «Шопен против Бетховена» – немец репетирует, понятно, «Лунную сонату» – немножко из «Заводного апельсина»).

Сила же «Пианиста», конечно, в первую очередь в том, что он посвящен выживанию как таковому, как инстинкту; его родственники – фильмы про каких-нибудь полярников. Неотвратимо и обыденно проворачиваются на экране колеса истории: сегодня герои с оптимизмом слушают радио, завтра их перестают пускать в парки и кафе, потом повязки, потом стена, потом поезд и газовая камера. Поланский, в отличие от того же Спилберга, не стал прятаться за черно-белым изображением, но цвета в фильме постепенно, незаметно блекнут – и ближе к концу он тоже почти монохромный.

И такая же эволюция происходит с главным героем в самоотверженном, даже самозабвенном исполнении Эдриана Броуди: он начинает как довольный собой и жизнью франт и постепенно теряет, вместе с килограммами, чувства, мысли, все то, что ежедневно делает нас людьми, – превращаясь в итоге в призрак с банкой огурцов, в затаившегося на чердаке обладателя красивого бессмысленного навыка. Или в ребенка. Дети, замечает Поланский в мемуарах, воспринимают войну иначе: не умея поставить события в контекст собственной и чужой жизни, они принимают каждый новый день как данность, as is. И в этой точке индивидуальный опыт Шпильмана растворяется в общем, коллективном кошмарном опыте польских евреев, в том числе Романа Поланского, живущего с добросердечными незнакомцами под именем Роман Вилк, и Рыхарда Поланского, не сдавшегося в Маутхаузене, и Булы Поланской, которой такой возможности не дали.

Композиционно «Пианист» построен как стихотворное рондо с финалом, симметричным началу (и там и там, конечно, исполняется Шопен), – это излюбленный прием Поланского, использованный в доброй половине его фильмов. Помимо внешнего изящества, он несет и смысловую нагрузку, и часто – это символическое отражение ироничного, пессимистического взгляда автора: после всех маленьких драм мы все равно возвращаемся в ту же точку, откуда начинали. Но «Пианист» – не маленькая драма, и Поланский позволяет себе то, на что не решается практически никогда, – подобие хэппи-энда. Судьба героя вроде бы и не давала ему выбора, но оформить это можно было очень по-разному; и режиссер, видимо, счел, что это слишком беспросветный материал, чтобы в финале что-то да не забрезжило. Хотя в каком-то параллельном мире фильму трагического абсурдиста Поланского, возможно, больше подошла бы другая концовка, где Шпильмана, пережившего невозможное, в метре от спасения и вправду застрелили бы свои из-за немецкой шинели.

«Пианист». 2002

Это был международный триумф, момент, когда Поланскому, казалось, могли простить всё. В «Пианисте» сошлись важность темы, гуманистическая программа и кинематографические достоинства, понятные любому зрителю, – в том числе эффектная игра Броуди, сразу записанная прессой, любящей, когда кто-то сильно худеет или наоборот, в актерский подвиг. Плюс густой символизм: Поланский впервые со своего дебюта в 1962 году работал на родине (хотя значительную часть фильма пришлось отснять в павильонах в Германии, а за руины Варшавы отвечали разрушенные бараки Красной армии).

В Каннах «Пианист» получил от жюри под руководством Дэвида Линча «Золотую пальмовую ветвь». Прекрасно прошел в прокате. Собрал все основные «Сезары», главные призы Британской академии и, наконец, три «Оскара»: актер, сценарий, режиссура. Двадцатидевятилетний Броуди стал (и пока остается) самым молодым «лучшим актером» в истории награды. Отсутствующему, естественно, в Лос-Анджелесе Поланскому статуэтку пообещал передать игравший у него в «Неистовом» Харрисон Форд (он вскоре сдержит слово во Франции); зал стоя рукоплескал – пройдет совсем немного лет, и активисты будут припоминать эти аплодисменты Академии как символ ее двуличности и морального разложения.

Любопытно, что всемирный и особенно американский успех «Пианиста», какого Поланский не знал со времен «Ребенка Розмари» и «Китайского квартала», был, кажется, напрямую связан с автобиографическим элементом в этом проекте. Трагическое прошлое Поланского вдруг стало его козырем, – козырем, которым не мог похвастаться Спилберг, родившийся после войны в благополучном еврейском доме. Дело было не в деталях, а в самом факте свидетельства, в как бы дополнительной поверке воспоминаний Шпильмана, которые, строго говоря, мог экранизировать любой режиссер с опытом больших постановок. Публика увидела в «Пианисте» аутентичный Холокост, снабженный необходимыми сертификатами. Пиар-кампания завершила процесс, начатый художественными средствами: экранный пианист стал сыном двух отцов, Шпильмана и Поланского (трех, если считать Броуди), амальгамой их опытов. В прессе то и дело встречалось слово «искупление» – словно между былыми сексуальными безобразиями режиссера и его обновленным статусом жертвы действительно имелась какая-то мистическая связь.

Тема взаимоотношений автора и персонажа спустя полтора десятилетия всплывет в картине Поланского «Основано на реальных событиях», которую можно назвать, наоборот, самой незамеченной из его работ. Ее показали вне конкурса под занавес Каннского фестиваля 2017 года; еще не разъехавшиеся к тому моменту гости пожали плечами, после чего об этой картине с яркой вывеской, никто кроме редких зрителей и подсчитывающих убытки прокатчиков, не вспоминал.

Что было обидно, поскольку фильм выглядел как классический, даже винтажный Поланский: элегантный, сексуальный литературный триллер. С афиши смотрели Ева Грин и жена режиссера Эммануэль Сенье, сценарий по книге французской беллетристки Дельфин де Виган вместе с Поланским написал Оливье Ассайяс.

Сенье играет Дельфин Дэрье – популярную парижскую писательницу средних лет, которая только что выпустила полуавтобиографическую книгу, посвященную ее сошедшей с ума и покончившей с собой матери. Теперь она получает оскорбительные анонимные письма, предположительно от члена семьи, и борется с «писательским блоком», размышляя о новом романе. Дети выросли и уехали учиться, бойфренд, ведущий литературного телешоу, вечно в командировках, и живут они из принципа раздельно. И вот в ее жизнь решительной походкой входит женщина помоложе по имени Эль (по-французски – одновременно инициал и фонетически местоимение «она»), тоже писательница, но безымянная: она пишет мемуары за знаменитостей (что роднит ее с главным героем другого фильма Поланского, вышедшего за семь лет до этого). Эль представляется поклонницей Дельфин, быстро становится ее подругой, поселяется в ее квартире, ревниво оттесняет других ее знакомых и полностью завладевает ее жизнью – вплоть до того, что однажды отправляется вместо нее на встречу со школьниками. Потом Дельфин ломает ногу, они вдвоем едут в загородный коттедж отсутствующего бойфренда, и там события принимают стивенкинговский оборот: возможно, Эль травит Дельфин крысиным ядом. Наконец, писательница решает сбежать, ковыляет в дождливую ночь и падает в канаву; на следующее утро ее откачивают, и выясняется, что кроме нее Эль никто в глаза не видел, – все думают, что она пыталась покончить с собой. Кончается фильм так же, как начинается: Дельфин надписывает поклонникам новую книгу, и к ней подходит Эль – которая, впрочем, через мгновение оказывается незнакомой девушкой.

Конец ознакомительного фрагмента.