Чтение онлайн

В коллекции Государственного Русского музея есть три интереснейшие парсуны: Александра, Афанасия и Ивана Борисовичей Репниных. Все три являются важными источниками, хранящими облик придворного нобилитета раннего петровского периода. Князь Афанасий Борисович Репнин одет в «ферези». Есть основания полагать, что ферезь Афанасия Репнина была сшита из сукна и украшена по правому борту нашивкой «в виде петлиц из металлического „кружива“ с овальными пуговицами на концах». Костюм же князя Ивана Борисовича Репнина демонстрирует влияние польской моды на костюм знатного московита. Черная делия с горностаевым воротником, короткий зипун из атласа, сапоги с подвязками, которые мы видим на боярине, носили польские магнаты того времени. Единственными подлинно русскими атрибутами А. Репнина были прическа и жемчужные выкладки на шапке. Очевидно, что она принадлежит кисти мастера «Школы оружейной палаты». Поразительна схожесть русских парсун последней четверти с польскими портретами того же периода. П. В. Николаев по поводу близости костюма пишет: «Она вызвана не только лишь длиной или „европейскими“ чертами костюма, но и равной приверженностью польских и русских аристократов к предметам восточного производства, в частности, к богато украшенным персидским поясам. Ближайший аналог портрету Ивана Репнина – выполненный в 1620-х годах портрет Кшиштофа Збаражского из Львовского исторического музея». Что касается Александра Ивановича Репнина, то есть соблазн посчитать его вымышленной личностью. Однако это было бы ошибкой, поскольку анализ платья изображенного дает основания полагать, что мы имеем дело с подлинной исторической фигурой: Аникитой Ивановичем Репниным. Тому суждено было стать петровским фельдмаршалом. Вид, в котором А. И. Репнин предстает перед зрителем на парсуне, вполне соответствует офицеру Преображенского полка. Сине-зеленый цвет шапки, красные сапоги позволяют считать, что персонаж был офицером конкретной войсковой единицы. В записках Патрика Гордона значится, что офицеры этого полка в начале 1690-х годов носили верхнюю одежду, идентичную по цвету с солдатской. Портрет Аникиты Ивановича Репнина интересен еще и тем, что разительно отличается от двух предшествующих. Характер его исполнения недвусмысленно намекает на приверженность мастера западноевропейской традиции парадного портрета, в пользу чего говорит наличие архитектурно-пейзажного фона. Прочие же парсуны этого ряда носят отпечаток польского сарматизма.

Композиционная строгость, шаблонность, каноническая жесткость истекали из репрезентативной ее функции: служить статусным атрибутом. «Плоскостность, локальность цвета, орнаментальность», а также присутствие гербов как маркеров были основными свойствами парсуны, истекающими из ее статусного характера. Исключительные свойства человеческой натуры, тончайшие черты его характера, физиогномические нюансы не волновали авторов парсун. Выходить за пределы узкой задачи – точно вписать фигуру в канонический набор изобразительных, репрезентативных правил – им не было необходимости. Л. И. Лифшиц выразился по этому поводу интересным образом: «В отличие от „реалистического“ европейского портрета XVII века человек в парсуне, как на иконе, не принадлежит себе, он навечно выведен из потока времени, но при этом лицо его обращено не к Богу, а к реальной действительности. Синонимом вечности здесь является не Царство небесное, а история как пространство, заключающее в себе все героические деяния великих людей». Позволительно употребить даже сравнение с «великолепным цветником» или «гербарием», где «каждое лицо, украшенное орнаментальной рамой, занимает свое особое место» и обликом своим представляет примечательные события.

Основным сюжетом в живописи становится светский. Особым спросом пользуется портрет во всем многообразии его форм. Развивается камерный, парадный портрет, в рост, погрудный, двойной. Во главе угла постепенно встает человек, его личность, эмоциональная картина. Даже в Преображенской серии портретов, запечатлевшей лица шутов – членов Всепьянейшего собора, – уже читается внимание к индивидуальности, самоценности человеческого лица. Например, это остро заметно в портрете Якова Тургенева. Отражаются и реалии быта: в портрете Алексея Василькова обнаруживается элемент натюрморта. Но изобразительный мир Преображенской серии еще не порвал с XVII веком. Процитируем искусствоведа Е. Гаврилову: «Это последний, заключительный аккорд древнерусской живописи». Но нельзя не упомянуть, что эта серия создавалась под влиянием западноевропейской традиции шутовского портрета и была во многом обусловлена ею.

Руки мастеров, приглашенных государем из-за рубежа, воздействовали на генезис русского искусства самым прямым образом. Среди них – Иоганн Готфрид Таннауер (1680–1737), переехавший в Царство Русское в 1711 году. Благодаря ему русские художники учились приемам позднего западноевропейского барокко, которое, например, отчетливо различимо в стилистическом решении портрета А. Д. Меншикова (1727). Вспомним и о Георге Дизеле, мастере из швейцарского Сен-Галена. Дизель открывает натуралистическую страницу, запечатлев раритеты Кунсткамеры. Среди его работ – портрет великана Буржуа с надписью «сильный мужик». Нельзя упустить из вида и Луи Каравакка (1684–1754), жившего в России с 1716 года марсельца испанского происхождения. Его должность именовалась «первый придворный моляр». Благодаря ему на русскую почву было принесено только что сложившееся направление рококо. Каравакк выполнил двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны в 1717-м, портрет Елизаветы Петровны в детстве в образе Флоры (вторая половина 1710-х), Натальи Алексеевны и Петра Алексеевича в образе Дианы и Аполлона. Любопытно, что иностранные мастера не только переиначивали русские живописные традиции по своим канонам, но и черпали вдохновение в древнерусском опыте. Так, заметно, что Каравакк в 1730-е годы изменил свой «рокайльный» стиль и приблизился к русским парсунным приемам. Наконец, нельзя забыть про Франсуа Жувене и его полотно «Мужик с тараканом» 1723 года.

За тенью великих личностей всегда следует череда грандиозных споров. Три столетия Россия живет без Петра, и все триста лет противники ломают копья, зализывают раны и сходятся в новых поединках. Петр давно превратился в образ, который существует совершенно обособленно и в определенные моменты становится довольно далеким от истинной фигуры первого императора. У сторонников европейской культуры – свой Петр, у сторонников самобытного пути развития России – совершенно другой. Двуликим Петр становится в крестьянской среде и в кружках столичных интеллектуалов. Разные ценностные и социальные системы порождают конкурирующие образы исторических фигур, часто окрашенные эмоционально. О Петре спорили историки, правители, писатели, поэты, публицисты.

Петр стал первым царем, который смело откинул пелену церемониалов и вышел к народу: вот он я! Четвертый царь династии Романовых не походил на своих предшественников, и это моментально отразилось в народных легендах, низовой попытке осмысления происходящего. Популярной была тема «подмены» государя во время путешествия за границей. Ключевский пишет о легенде про Стекольное царство («Стекольной» на Руси называли Стокгольм), где Петра схватила местная правительница, жарила на сковороде и в конце концов бросила в темницу. Русские бояре просили за своего царя, и в одном из вариантов легенды Петра посадили в бочку и бросили в море.

Еще сильнее тревожилась церковь, и здесь завязывается клубок легенд о Петре-антихристе. Календарь изменил, табак курить заставил, бороды сбрил, в новое платье нарядил! В 1703 году житель Нижнего Новгорода Андрей Иванов пришел в Москву с доносом на самого государя. Глухие толки распространялись по стране, особенно сильно гудел русский север, отстоявший в конце XVII века свое ревностное отношение к старине. «Было семь антихристов; по Писанию, должен народиться восьмой: он и есть теперь во образе Петра». Некоторые деятели церкви считали, что антихрист в конце концов выйдет из ветхозаветного колена Данова. «Даново племя – это царское племя, а ведь государь родился не от первой жены, а от второй; так и стало, что родился он от недоброй связи, ведь законная жена бывает только первая».

Но к концу царствования Петра свой голос обрели те, кто был обязан первому императору возвышением. Канцлер Головкин писал, упрашивая государя принять императорский титул, что его подданные «из небытия в бытие произведены и во общество политичных народов присовокуплены». Прямо и лаконично выразился о Петре И. И. Неплюев: «…На что в России ни взгляни, все его началом имеет, и что бы впредь ни делалось, от сего источника черпать будут».

Смерть царя заставляет мыслящих людей подвести черту: насколько сильно изменилась Россия за срок петровского правления? Иван Кириллов в 1727 году издавал статистический труд с характерным названием «Цветущее состояние всероссийского государства, в каковое начал, привел и оставил неизреченными трудами Петр Великий». Антиох Кантемир в 1730 году работает над поэмой «Петрида». Она так и не была окончена, но литератор описывает цветущее состояние Петербурга. «Российцы в Ингрии засели», и Петр начал «сзидати» новый город.

Петр Крекшин, собирая материалы о Петре, отмечал, что он «недостоин отрешити и ремень сапога его». А. П. Сумароков пошел еще дальше и сравнивал Коломенское, где появился на свет Петр, с местом рождения Христа.

Встречались и причудливые примеры почитания царя. Один инвалид поставил портрет императора в один ряд с иконами, по ночам зажигал свечи, молился перед изображением Петра. Местный архиерей сделал мужичку замечание, на что инвалид резонно ответил: «Сам Бог прославил его, не допустя коснуться до него смерти и раны; а ты говоришь: не должно образу его молиться!» В итоге «поклонник» Петра перестал жечь свечи, но самого портрета так и не убрал.

Новый виток интереса к Петру разворачивается в 1740-е годы, когда трон переходит в руки Елизаветы, дочери первого императора. Поэты соревновались в восхвалении петровских реформ и побед, иногда доходя, по выражению Е. Ф. Шмурло, до «крайнего гиперболизма». Ломоносов сочинил пять надписей к будущей статуе Петра Великого, среди них была и такая: