Чтение онлайн

Хорошо известно, что русские ценители искусства внимательно и не торопясь знакомятся с выдающимися коллекциями и знаменитыми архитектурными сооружениями Западной Европы. Вспомним анонимную поездку Павла Петровича в бытность его великим князем, графов Орловых под фамилией Острововых, путешествие, а затем и пребывание за рубежом И.И. Шувалова, Н.Б. Юсупова и многих других. Помимо очень состоятельных людей, путешествуют по странам Европы и люди среднего достатка, служилая интеллигенция, вроде Ф.В. Каржавина, друга В.И. Баженова, ездят и писатели, например Д.И. Фонвизин, Н.М. Карамзин. Их замечания не всегда профессионально глубоки, порой даже несколько тривиальны, почерпнуты из популярных путеводителей, но стремление увидеть и прочувствовать прославленные шедевры – неизменно и очевидно. В частности, Фонвизин так пишет о лучших экспонатах галереи Питти во Флоренции (1784): «Рафаэлева богородица, картины дель Сартовы, Венера Тицианова и прочих великих мастеров работы и статуя Venus de Medicis составляют прямые государственные сокровища». И чуть далее: «…Венера Медицейская удивления достойна». Не избегает Фонвизин и высказывания, ставшего во второй половине XVIII века «общим местом». Он в том же 1784 году пишет о Риме: «Смотря на сии древности, с жалостью видим, как мы от предков наших отстали в художествах. Какой вкус, какой ум был в прежние века!» Однако бывает, что мощь непосредственного впечатления разрывает оковы размеренной описательности. Фонвизин восхищается волшебством интерьера собора Петра в Риме: «…при величине безмерной ничто не кажется колоссальным, напр., по бокам поставлено по два ангела, которые кажутся росту младенческого; но, подошед ближе, удивишься, какой они величины и огромности» [85] . Глубина и серьезность постижения возрастают, когда зрителей знакомят с наследием мастера искусства. В одиночестве посетив храм святой Софии в Константинополе (Стамбуле), И.И. Хемницер писал Н.А. Львову, с которым путешествовал прежде: «Глаза мои видели бы больше, есть ли бы твои глаза тут случились» [86] . В сходной роли выступает начинающий Ф.И. Шубин. Он показывает древности Италии в 1772-1773 годах Никите Акинфиевичу Демидову [87] с женой, Сергею Сергеевичу Гагарину и Алексею Ивановичу Мусину-Пушкину, будущему известному собирателю произведений искусства и древнерусских рукописей, президенту Академии художеств в 1794-1797 годах. Рассказывая об этом, С.К. Исаков тонко подмечает те немногие места в «Журнале путешествия…» Демидова, где слышны отзвуки суждений Шубина [88] . Так «путеводительски» безлично (вспомним Фонвизина) суждение Демидова о Венере Медицейской: «наисовершеннейший пример сего искусства». Но вот еще о ней, гораздо профессиональнее, то, что Исаков считает шубинским: «Не можно лучше и совершеннее выдумать, ни аттитуды, ниже выбора в натуре». Если «высокородный статский советник» Демидов почти не поминает Шубина в «Журнале», то молодой Карамзин с уважением говорит о своем провожатом, который в 1790 году показывал ему Версаль: «г. К*, русский артист с великим талантом» [89] . В.Н. Петров справедливо считает, что это М.И. Козловский [90] . И последний пример совместного путешествия мастера искусств и их любителя. Прославленный французский зодчий, у которого стажировались В.И. Баженов и И.Е. Старов, Шарль де Вайи зимой и весной 1772 года сопровождает в итальянской поездке Александра Сергеевича Строганова, коллекционера и впоследствии президента Академии художеств [91] .

Обширность «ареала» и разнообразие состава наследия, конечно, не означают, что все привлекает всех во всех ситуациях творчества и на всех этапах художественного развития второй половины XVIII века. Наоборот, восприятие избирательно, и мастера постоянно оказываются перед необходимостью выбора.

Выбор наиболее очевиден там, где дело касается ареала наследия. В творческом аспекте на выбор особенно влияет стиль. Хотя избранная нами эпоха вся проходит под знаком классицизма, тем не менее, его этапы сказываются на отборе наследуемого материала. Так ранний классицизм ориентируется скорее на ордер Палладио, в то время как строгий этап стиля – на объемно-пространственные композиции вилл знаменитого ренессансного зодчего. Каждое из сопутствующих стилевых направлений второй половины XVIII века тяготеет к одной определенной области (географической или временной) ареала наследия: шинуазри – к Китаю, тюркери – к Порте, псевдоготика – к отечественному и западноевропейскому средневековью, египетские ассоциации – к Древнему Востоку.

Иногда на выбор воздействует художественный контекст. Мастера классицизма, создавая новую скульптуру для барочного Большого каскада Петергофа, как правило, словно освобождались от заклятья, вдохновляясь раскованной маэстрией отвергнутого и, казалось бы, побежденного барокко. В других случаях в роли эстетического контекста выступает природная среда. Например, псевдоготика, а значит, и средневековое наследие используются преимущественно в загородных условиях, так же как и шинуазри, и тюркери. Вспомним Царицыно, Воронцово, Островки, церкви в селе Красном Тверской губернии и в подмосковной Ивантеевке, «китайские» затеи царскосельских парков, «турецкую» усадьбу Вишенки и т. д.

Многое определяется художественным происхождением, школой. В этом отношении очень показательно творчество Ф.И. Шубина. Сформировавшись в Академии художеств как блестящий представитель «ученой» скульптуры, он, тем не менее, чаще других давал нам возможность заметить в своих работах следы обращения к фольклорному наследию. И трудно не увидеть в этом связи с художественными впечатлениями и профессиональными навыками, полученными им в его семье, славной замечательными мастерами северной резьбы по кости. Другой пример – «кувшинообразные» древнерусские колонны псевдоготического Петровского дворца в Москве. Их мог употребить лишь зодчий, воспитанный в Москве или провинции, такой как Казаков. А вот петербуржцы Старов и Фельтен не обращаются к подобным формам. Или, наконец, присущая выпускникам классицистической Академии художеств неукоснительная устремленность к опыту античности или следующих в том же русле художественных эпох.

Мощный фактор выбора – особенности творческой индивидуальности мастера. Своеобразная эмоциональная альтернативность М.И. Козловского – с перепадом от камерной идилличности к могучему драматическому пафосу – ориентирует его и на наследие поздней классики, и на эллинизм, и на Микеланджело. Особая четкая «классичность», сначала более трепетно-живая, затем более сдержанная и строгая, выделяет И.П. Мартоса среди его современников-классицистов. Она во многом влечет его к опыту гармонической, чуть академичной линии греческой и римской пластики. Уникальная грандиозность артистического темперамента Баженова определяет его апелляцию к соизмеримым моментам опыта прошлого. Кремлевский дворец видится зодчему «чудом света», а Царицыно – возрождением в условиях XVIII века заветов древнего отечественного зодчества.

Принцип избирательности освоения справедлив и в отношении состава наследия. Скажем, в пределах текстового наследия Академия художеств в программах выпускникам отдает предпочтение то отечественной истории, то мифологии, то «священной истории». Причины этого исследователи единодушно усматривают в действии социальных и политических факторов. Бывает, что текстовое наследие сочетают с опытом, почерпнутым из произведений искусства, как делает М.И. Козловский («Пастушок с зайцем»), в других случаях идет наследование скорее материала пространственных искусств, как у Ф.Ф. Щедрина («Спящий Эндимион»). В этом различии, возможно, сказывается специфика индивидуальностей мастеров. Произведения искусств могут восприниматься непосредственно в натуре или по репродукциям (чертежам, гравюрам, рисункам, слепкам). Тут уже все зависит от творческой судьбы. Одним посчастливилось, как Баженову и Сатарову побывать в Париже и Риме, другим, как Казакову, не удалось лично увидеть в подлиннике лучшие образцы мирового искусства.

Тенденция выбора наследия сосуществует со стремлением к сочетанию разных географических и временных компонентов наследия в ходе работы над произведением или ансамблем. Здесь нет противоречия. Отбирается главное, стержневое, определяющее. А сочетается оно с аккомпанирующим, вносящим богатство оттенков в основную тему.

Иногда сочетание возникает по инициативе самого мастера. Так, Казаков в Петровском дворце совмещает древнерусское (псевдоготический фасад), раннеклассицистическое (интерьер) и палладианское (план здания). Ф.Г. Гордеев в надгробии A.M. Голицына апеллирует и к античной, и к фольклорной традиции. В других случаях сочетание заложено уже в самом осваиваемом материале. В частности, опыт античного Рима содержит как собственно римские, так и эллинские и древневосточные достижения (купол, арка, портик, пирамида).

Сочетание разных компонентов наследия возможно и в границах одного вида искусства, и в ходе синтеза искусств. В русле одного вида искусства совмещение разных компонентов наследия происходит на уровне художественных идей, принципов, форм, деталей. Существуют, например, проекты мавзолеев в виде пирамиды с портиками (т. е. сочетание египетского и греческого). Те же источники ощутимы в том, как Гордеев в надгробии Д.М. Голицына (ГНИМА) сочетает пирамиду фона с аллегорическими фигурами, восходящими к античной традиции.

Гораздо разнообразнее калейдоскоп сочетаний, возникающих в ситуации синтеза искусств. Рассмотрим конкретные случаи, подчеркивая каждый раз «родовую» принадлежность произведения и окружающей среды. Вторая половина XVIII века охотно обращается к античному произведению (скульптуре), беря его в подлиннике или копии. Иногда такая работа вводится в антикизированный мир греко-ионической, каннелированной колоннады Камероновой галереи. В другом случае (в Павловском парке) копия статуи Аполлона Бельведерского обрамлена кольцевой колоннадой палладианского толка. В среду раннего или строгого классицизма помещены античные рельефы в Гатчинском и Павловском дворцах. Есть и два варианта сочетаний с природным окружением: античная скульптура (в копиях) в условиях восходящего к классицизму XVII века регулярного сада («Двенадцать дорожек» в Павловске) и сентименталистского пейзажного парка («Мостик кентавров» в Павловске).

М.Ф. Казаков. Петровский путевой дворец в Москве. 1775–1782. План

В условиях синтеза или ансамбля классицистическому произведению, в свою очередь, приходится взаимодействовать с разными компонентами наследия. Так, в древнерусский интерьер включается надгробие второй половины XVIII века (Н.М. Голицыной работы Гордеева), в древнерусский ансамбль Кремля – здание казаковского Сената. Бывает, что сочетаются художественные явления одной и той же эпохи, но восходящие к разным истокам. Так, классицистические барельефы интерьеров Петровского дворца в Москве предваряются псевдоготическими фасадами, в сентимен-талистский парк вводится классицистическая скульптура.

Многокомпонентность наследуемой основы обнаруживается и в случаях, когда произведение с чертами фольклорности вводится в классицистический интерьер псевдоготического здания (барельефы Шубина в Чесменском дворце) или в художественную структуру раннеклассицистического сооружения (барельеф Шубина «Явление Св. Троицы Аврааму у дуба Мамврийского» на фасаде Троицкого собора Александро-Невской лавры Старова).

Подобно античному произведению, в классицистическую среду помещается древнерусский памятник как нетленный посланец отечественной старины. Чаще всего это делается в архитектуре. Средневековое сооружение или составляет сердцевину классицистического ансамбля (соборы Кремля в окружении дворца, задуманного Баженовым), или центрирует главный фронт комплекса (шатровый Архангельский собор, который предполагалось фланкировать административными корпусами в Нижегородском кремле).