Чтение онлайн

Литература о творчестве А. Вампилова

1. Тендитник Н. С. Александр Вампилов. Литературный портрет. Новосибирск, 1979.

2. Вампилов А. Биобиблиографический указатель. Иркутск, 1989.

3. Сушков Б. Ф. Александр Вампилов. М., 1989.

4. Гушанская Е. М. А. Вампилов: Очерк творчества. Л., 1990.

5. Сахаров В. И. Обновляющийся мир. Театр Александра Вампилова. М., 1990.

6. Стрельцова Е. И. Плен утиной охоты. Иркутск, 1998.

Человек в сфере быта стал объектом исследования целой группы драматургов, чьи литературные дебюты состоялись ещё в начале 70-х, а сценические – значительно позже. Разные по возрасту, писательскому почерку, жанрово-тематическим пристрастиям, они, однако, были объединены в критике терминами «новая волна», «поствампиловская драматургия», «драматургия промежутка». В творчестве Л. Петрушевской, А. Галина, В. Арро, С. Злотникова, А. Казанцева, В. Славкина, С. Коковкина, Л. Разумовской, В. Малягина и других, несомненно, много общего. Прежде всего, их пьесы надо рассматривать как определённый этап в развитии отечественной социально-бытовой драмы. Непосредственные ученики А. Арбузова и В. Розова, последователи Л. Зорина и А. Володина, они испытали в то же время сильное влияние таланта А. Вампилова. «Новая волна» влилась в поток литературы, разрабатывающий в застойные годы труднейший жизненный материал – нравственную проблематику, которая, как правило, снисходительно воспринималась официальным общественным мнением и критикой, квалифицировалась как «мелкотемье», «безгеройность», «обочина», «бытовщина» и т. д. на фоне произведений разных жанров, проводящих «магистральную линию» в литературе. Достаточно вспомнить, как за эти же «грехи» совсем недавно подвергались «разносу» такие прекрасные честные пьесы, как «Старшая сестра» и «Пять вечеров» А. Володина, «Варшавская мелодия» Л. Зорина, «В день свадьбы» В. Розова, чтобы предугадать нелёгкий путь новой плеяды драматургов к театральной сцене.

Психологическая драма «новой волны» продолжала настойчиво воссоздавать «историю болезни» общества, фиксируя черты нравственного распада, бездуховность, одичание, демонстрируя растлевающую «работу» административно-бюрократической и морализаторской Системы застойного времени. Поэтому со страниц газет и журналов в адрес этих пьес сыпались обвинения в том, что эта литература – «бесстрастный фонограф, стоящий на обочине жизни», «неонатурализм», которому не дано отстоять справедливость, честность, истину и более того – авторы подобных произведений об «узком мирке семейно-бытовых отношений» «опускают обух нравственного обличительства – злого, язвительного, беспощадного… на народную нашу жизнь» (!) Как часто бывало в это время, критики расправлялись с авторами и неугодными им произведениями, говоря от имени некоего абстрактно-идеального «народа», к которому герои критикуемых текстов якобы не имеют никакого отношения. Верность избранной нравственной проблематике в годы застоя «была не менее подвижнической, чем у драматургов «производственной» темы, ибо дух человеческий излечить труднее, чем экономику» (А. Смелянский). Пьесы названных выше авторов ставили острейшие вопросы: «Что с нами происходит?», «Чем больна душа?» и «Как человеку человеком быть?» Вопросы не новые, но всегда по-прежнему злободневные, тревожащие.

Театральные дебюты драматургов «новой волны» состоялись в начале 80-х годов, почти одновременно с началом «вампиловского сезона» в театре. Именно к этому времени стало очевидным, что на смену «положительному» герою, традиционному для советской литературы, и герою-романтику, максималисту, борцу с несправедливостью 50—60-х годов, верящему, что ему по плечу изменить жизнь и состояться как незаурядная личность, пришли «не герои», а (по определению критиков), «серединные люди», «маргиналы», люди «вибрирующие», «средненравственные»…

Как писал критик Б. Любимов, драматургия «новой волны» создала групповой портрет «промежуточного» поколения, несущего в себе все черты «негероического героя». Это поколение «людей не очень добрых, но и не так чтоб очень злых, всё знающих про принципы, но далеко не все принципы соблюдающих, не безнадёжных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных… о родителях заботящихся, но не любящих, детей обеспечивающих, но не любящих, работу выполняющих, но не любящих… ни во что не верящих, но суеверных; мечтающих, чтобы общего стало не меньше, а своего побольше…» [40]

Именно таковы герои пьес А. Галина («Восточная трибуна», «Ретро», «Стена»), С. Злотникова («Сцены у фонтана» и «Пришёл мужчина к женщине»), Л. Петрушевской («Чинзано», «Уроки музыки»), В. Славкина («Взрослая дочь молодого человека», «Серсо»), Э. Радзинского («Спортивные сцены 1981 года»), А. Казанцева («Старый дом»). Быт застойного времени не мог дать боевитого положительного героя – и в драмах «новой волны» его нет. В лучшем случае речь в них идёт о повседневном героизме преодоления лжи, подлости, предательства.

Вопрос о «положительной программе» в их творчестве был задан авторам на страницах журнала «Театр». Однако собравшиеся за «круглым столом» молодые драматурги отстаивали своё право на исследование внутреннего мира именно такого, а не иного героя. «У каждого времени свои герои и свои выразители… При этом изменился не масштаб героя… а наше отношение к этому масштабу. Он стал измеряться не столько «вширь», сколько «вглубь»» (Олег Перекалин). «Театр сегодня не может умиротворять, утешать, успокаивать. Он должен будоражить, не на шутку тревожить и предупреждать… Прямота, резкость, а порою и беспощадность в постановке вопросов, присущие финалам некоторых современных пьес, это попытка пробиться через жировой слой души, который у части зрителей накоплен годами, – и в результате посещения театра тоже!» (В. Арро). «Моего героя легко не заметить, люди совести скромны и не любят выхорашиваться. Их и глазом не видишь – скорей ощущаешь, как тепло от печки: кто-то топит её и жить легче, и слабый, глядишь, становится бодрее, умный – умнее…» (Н. Павлова) [41] . Но всё же чаще всего в центре внимания «поствампиловской» драматургии – герой, который явился главным открытием А. Вампилова: человек, у которого «качающееся коромысло в душе» (Л. Аннинский). Вампилов раньше и ярче других показал драматизм внутреннего конфликта целого поколения романтиков и мечтателей, «детей оттепели», которые оказались, в силу социальных обстоятельств «изгнанниками» из своего времени и, взрослея, стали натыкаться вдруг на нечто промежуточное, смутное, зыбкое: «плохих» нет, «злых» нет и виноватых в их душевном дискомфорте тоже не видно. Вампилов точно определил болезнь души своего современника, названную в критике «синдромом Зилова». «Зиловы, – писал Б. Любимов, – прочно укоренились в жизни: их родственники летают во сне и наяву, проносятся в осеннем марафоне – современные Пер Гюнты, катящиеся по кривой, мимо семьи, работы, друзей…» [42] Драматурги «поствампиловского» призыва продолжали исследовать тип разочарованного мечтателя, которому «что-то не позволило стать самим собой».

Обычно герои пьес «новой волны» – 30—40-летние люди, с уже определившейся линией жизни и подошедшие к поре подведения некоторых итогов: каким хотел быть? каким стал? почему «не состоялся», как замышлялось в юности? Подобные вопросы мучают музыканта Вадима Коняева и его бывших одноклассниц («Восточная трибуна» А. Галина), редактора литературного журнала Нелли («Колея» В. Арро), «стосорокарублёвого» инженера Куприянова – «Бэмса» («Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина), их сверстников из пьес «Спешите делать добро» М. Рощина и «Пришёл мужчина к женщине» С. Злотникова. И, как правило, оказывается, что «планка» надежд, жизненных целей, принципов в юности была установлена ими слишком высоко. Они в силу разных причин не смогли взять «заданную высоту».

Врач Шабельников и его жена Алина («Смотрите, кто пришёл» В. Арро) вынуждены признать, что у них «непрочные позиции» в жизни, что они «ничего из себя не представляют», не умеют «сделать счастливыми» ни себя, ни близких, что легко уступают своё место людям с деловой хваткой, нуворишам, барменам, банщикам и куаферам, готовым скупить их «со всеми потрохами»: книгами, учёной степенью, амбициями, поэтическими всплесками и т. д. «За оплатой, как говорится, фирма не постоит».

Рефлексирует по этому поводу Нелли, героиня пьесы Арро «Колея». Уже в начале драмы, описывая квартиру героини, автор замечает: «чувствуется, что здесь в прежние годы взращивали новый бытовой стиль, простой и раскованный, но, не взрастив, бросили на середине…» [43] Мотив несостоятельности, «несостыковки мечты с действительностью» – главный в пьесе. «Давно, много лет назад мне казалось, – говорит героиня, – что мой дом – это весь мир… Ну, а теперь у меня нет дома… Мы вообще утратили понятие дома: дружного, надёжного, тёплого. А нет дома – нет и семьи. А нет семьи, то… – и ничего нет!» [44]

«Ничего не могу для вас сделать. Простите меня», – признаётся Вадим Коняев своим одноклассницам, через много лет заглянув в город детства. Когда-то, уезжая учиться в московскую консерваторию, он обещал написать музыку об улице, на которой они жили, о них самих, чтобы люди знали, что они существовали на свете. «Ждали музыку»… – а он привёз импортные шмотки на продажу. Комплекс вины не покидает героя на протяжении его «свидания с юностью» у восточной трибуны заросшего стадиона (А. Галин «Восточная трибуна»).

Уже двадцать лет мучается оттого, что «не может поставить своё прошлое на полку», Бэмс («Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина). Бывший «первый стиляга, король джаза», с болью и обидой вспоминает о том, как они, «поколение Политехнического», в своё время не были поняты ни институтским начальством, ни комсомольскими вожаками и как неадекватно дорого обошлись им невинные, в общем-то, выходки и увлечения: «двадцать лет… понадобилось, чтобы они поняли, что кока-кола – просто лимонад, и ничего больше», что коронный шлягер «Чаттануга-чуча» – просто «песенка на железнодорожную тематику». «А тогда нам вжарили и за кока-колу, и за джаз, и за узкие брюки. Потому что тогда-то было точно известно – если нам это нравится, значит мы плесень! Гниль! Не наши. Двадцать лет!.. Жизнь!..» [45]