Чтение онлайн

Если русская мысль вообще является персоналистической, то еще более заметным это становится в искусстве, которое воспроизводит ритм жизни. С этой точки зрения большой интерес представляют народные вышивки. Цветы, птицы, животные создают радостную ритмичность линий. Но это не арабески, не чистая игра линий, как на готических сводах, где живой элемент обретает свое скромное место в величии самих линий. В славянских вышивках живые существа сами формируют линии. Без них ритмичность исчезла бы.

Нельзя ли то же самое отнести и к иконам, изображающим святых? Будучи образом Божиим, человеческая личность является основным объектом иконографии. Но действительно ли он предстает как личность? Часто кажется, что святые изображаются скорее как «типы» святости. Справедливо отмечается, что русские иконы более конкретны, чем греческие, но все же и они не являются «портретами».

В этой связи вспомним о. П. Флоренского, который проводит различие между портретом, лицом и иконой [1635] . При первом контакте лицо дает поверхностное впечатление о личности. Портрет стремится воспроизвести постоянные особенности облика изображаемого человека. Икона представляет человека как образ Божий, являет его богочеловеческую , сущность. И потому чисто человеческие черты ослабляются, но не становятся абстрактными. Они остаются едва различимыми, хотя и конкретными (изображения диавола особенно безлики). Более того, в сравнении с западными священными изображениями даже возвышенный нравственный облик святого не так выражен [1636] . Ибо представление о святости дается не столько в нравственном аспекте, сколько с «онтологической» точки зрения, поскольку оно относится к степени присутствия Святого Духа [1637] .

Этот принцип важен и при изображении человеческого тела. Импульсы плоти умолкают [1638] , но тело остается, оно не химера. И его сила исходит от Бога. Вот почему в сцене убиения дракона святой Георгий изображен умиротворенным.

Одежды являются как бы продолжением телесности, они выражают отношения человека с его средой, его социальную функцию. Обычно на иконах они тяжелые, как если бы святой был сокрыт в них. Они свидетельствуют о призвании, епископском или монашеском, которое позволяет идентифицировать святого. Но и одежды участвуют в одухотворении: золотыми нитями, движением, выражающим вдохновение, символикой цветовой гаммы и т. п.

В заключение мы можем констатировать, что на иконах черты, которые обычно являются проявлением индивидуальности, ослаблены, но это ослабление сделано сознательно, для того чтобы подчеркнуть то, что является основой христианской личности — ее духовность.

Иконографически «духовность» личности выражается чаще всего посредством символики света. Истинного иконописца можно узнать прежде всего по световому фону его икон. С точки зрения естественной символики, свет — это образ Святого Духа. Западные художники эпохи Барокко умело использовали этот мотив, изображая свет спускающимся сверху на лики святых. Техника икон другая. Основываясь на истине, утверждающей, что Дух пребывает в сердце и есть как бы «душа нашей души», свет на ликах святых не приходит извне, но исходит изнутри.

Но не только свет свидетельствует о присутствии Духа, но и весь облик святого, его поза подтверждает его обоженную человечность: удлиненная фигура, взгляд, сосредоточенный на вечности, но особенно полное ощущение внутренней свободы, которую выражает спокойствие, бесстрастность, apatheia, воскрешающие в памяти «небо на земле» [1639] .

Человек — существо социальное. Но его личность не должна растворяться в толпе. Иконы не знают «толпы». Даже в многочисленной группе людей каждое лицо тщательно выписано. Тогда каким же образом возникает их единение, их единство? Здесь речь идет о духовном единении, а не о плотском. Так, на иконе Владимирской Божией Матери мы видим, как встречаются два созерцающих взгляда, именно они соединяют Богоматерь и Младенца, а не их объятие.

Тайна Церкви особенно подчеркнута в двух иконографических сюжетах: это Вознесение Господа и Пятидесятница. Они выражают два существенных аспекта Церкви. В первом представлен эпиклезис, призывание Святого Духа и ожидание второго пришествия Христа. А на иконе Пятидесятницы показано осуществление этой молитвы: сошествие Духа и невидимое присутствие Христа среди общины, объединенной Его именем.

В отношении Вознесения принято говорить о «святом обмене» [1640] . Иисус восходит на небо как человек, а небо, в виде ангелов, нисходит на землю, и так рождается богочеловеческая Церковь. В Церкви эрос соединяется с агапе, благодатью. Две группы апостолов выражают двуединый характер Церкви, ее активный и созерцательный аспект и вместе с тем множество харизм в соответствии с различными цветами одеяний св. апостолов. Все они в молитве соединяются вокруг Теотокос, Богоматери, символа народа Божьего. Все эти мотивы полностью согласуются с русским эсхатологизмом [1641] .

Будучи эсхатологическим видением, икона направляет наш взор к жизни вечной. Однако для русского сознания вечность не противостоит времени, напротив, она есть как бы подытоживание времени, памятование о нём [1642] . И потому живопись анамнетична, ибо представляет перед нашим взором то, что уже прошло. Портреты суть «воспоминания». А иконы являются выражением «вечной памяти».

С одной стороны, в облике святого на иконе время предстает уже преодоленным; но вокруг него собраны отдельные эпизоды его жизни, которая во всем своем своеобразии пребывает как бы в центре. Это еще более верно по отношению к сценам жизни Христа. Сходство иконописи и евхаристического анамнеза ясно подчеркивается в Подлинниках (учебниках иконописи): «В литургическом служении силой произносимых слов священник являет нам Тело Господа; иконописец же делает это посредством образа» [1643] . Именно поэтому литургия, как утверждает JI. Успенский, немыслима без икон [1644] .

Время находится в тесной связи с движением. Иногда утверждают, что на иконах нет движения, что эсхатологическое вйдение его исключает. Но такова скорее греческая концепция вечности. В русских же иконах часто можно выявить определенный динамизм, не конвульсивный, как движения дракона под лошадью святого Георгия, но спокойный, гармоничный, уравновешенный. И святые князья–мучени–ки Борис и Глеб на лошадях являются выражением эпектазиса [1645] , вечного размеренного движения жизни и восхождения. В этом смысле очень показательным является движение по кругу на иконе Троицы Андрея Рублева.

Иконостас [1646] , неотъемлемая часть русских церквей, является выражением церковного литургического анамнеза. Он как бы скрывает таинственное действо и в то же время открывает его нам, видимым образом являя то, что невидимо совершается в Евхаристии. Литургический анамнез — это воспоминание Христа и всей истории спасения. И потому образ Вседержителя, изображаемый в центре небесных сил и святых (Девы Марии, Иоанна Предтечи и апостолов), образует главный чин иконостаса.

Небесная Церковь вписывается в исторический контекст: верхний чин составляют пророки, а ниже их расположен «праздничный» чин, то есть тайны, согласно евангельскому порядку — от Благовещения до Успения. То, что они являются менее важными по чину, свидетельствуето том, что вечность господствует над временем. Кроме того, святые не смотрят на народ, их взгляд всегда обращен ко Христу, Царю веков.

Согласно М. Алпатову [1647] , композиция русского иконостаса вдохновлена образом Последнего Суда, располагавшегося на западной стене храма и изображавшего разделение на оправданных и осужденных. На иконостасе, находящемся перед алтарем, не могли изображаться осужденные. И потому Страшный Суд преобразился в суд милостивый, прислушивающийся к заступничеству Богородицы и всех избранных, в деисус (моление, прошение. — Прим. Пер.), вечное участие в судьбах мира.

На иконостасе — или на пеленах (воздухе) чаши — в русских храмах изображается Тайная вечеря Христа с учениками — анамнез в полном смысле слова. Его вечный характер выражен в Псалтыри Хлудова [1648] посредством такого исторического мотива: Давид и Мелхиседек, помещенные сзади апостолов, участвуют в причащении. И на миниатюрах Тайная вечеря располагается в пространстве, открытом во все стороны.