Чтение онлайн

Все эти годы либералам все же «что-то мешало», ощущались некоторые «препоны» — то в виде советской ностальгии, то в образе патриотизма или возрождения Церкви православной. Несмотря на абсолютную вольницу, эти «препоны» никуда не делись, продолжали жить и сверхнепонятным образом сохраняться. Сохраняться консерваторами, вобравшими в себя боль времени и полагавшими большей ценностью не свой кружок, но саму Россию. Именно эти писатели сдерживали деградацию литературы. Они с большой силой художественного напряжения переживали в эти годы всю полноту русской истории. И этим новым переживанием всей русской судьбы, наверное, мы и смогли нейтрализовать действие либерального яда. Ни В.Распутину и Л. Бородину, ни Е.Носову, А. Проханову и В.Личутину, ни В.Галактионовой, А.Сегеню и В. Крупину, О. Павлову, В.Дегтеву и Ю.Самарину. А.Байбородину, А.Цыганкову, А.Семенову, молодым А.Шорохову, Л.Сычевой, Е.Родченковой. Д.Ермакову и многим, многим другим нет никакой нужды тосковать по иному масштабу литературы. (Когда писалась эта статья, А.Проханов выпустил роман «Идущие в ночи» — он был рубежным в его творчестве, так как следующий роман «Господин Гексоген» свидетельствовал об «изменении курса» писателя на завоевание массового литературного рынка, о чем мной было позже и написано в другой статье «Я уцелел, но без всего». В ту пору был еще жив и Евгений Носов, и Вячеслав Дегтев).

У русской литературы есть своя сущность. И всякий писатель работает в зависимости от понимания этой сущности. Одно разумение ведет к эйфории «самовыраженности зла» или себя любимого в современной литературе, другое — к сознательному охранению в литературе и сознательному уяснению того национального инстинкта, которым мы все еще держимся. Честные писатели из либеральных изданий именно потому и перешагнули либеральные мифы своей среды, что предпочли жить в большой системе координат, как написавший своего «Пиночета» (о нынешнем крестьянстве) Б.Екимов или написавший «Юрода» (с выбором юродства как пути) и рассказ «Баран» (с апологией национального жизненного инстинкта) Б.Евссев. Как Олег Павлов с его большой темой «казенного человека» и подвига человека «маленького».

Именно писатели-почвенники были по-настоящему свободны — они оставили нам «портрет современной России»: России и ее детей в афганскую войну («Живый в помощи» Виктора Николаева вообще не имеет аналога в современной литературе), в чеченскую войну («Идущие в ночи» А.Проханова, рассказы В.Дегтева), облик России смуты и угара (Л.Бородин, В.Галактионова, А.Проханов, В.Личутин, А.Сегень), России исторической и народной (В.Распутин. Ю.Кузнецов, С. Куняев, В.Галактионова, В.Лихоносов, М. Ворфоломеев. В.Крупин, П.Краснов, О. Павлов, М. Тарковский, Л. Сычева). Кровь их героев была кровью, а не эстетским клюквенным соком. Их литература источником своим имела подлинную реальность, качество связи с которой либералу кажется таинственным, почти чудесным. Да, консерваторы по-прежнему на вопрос о русской сущности отвечают, что она была определена верой — православием. И дело не в том, что сегодня не для всех православие является несомненной составной частью русской идентичности, и не в том, сколько писателей рассуждают о Боге, апокалипсисе, религиозном сознании. Принципиально важно другое — только религия остается по-прежнему идеальным источником отношения к жизни (и только реализм остается нашей последней живой идеологией). Важны не размышления, а само чувство веры. Обвально-дерзко, не соблюдая «приличий», без оглядки бросился в Православие Владимир Крупин, не заботясь о том, что его откровенная манифестация непременно вызовет желание напомить о его «пратийном прошлом», о личных грехах, которых не простят даже в своей среде. Но мне кажется, что эта крупинская безоглядность, искренности которой мало желающих верить, все же имеет под собой некие более широкие основания, ибо не только он, но и многие молодые писатели, сознательно выбравшие религиозный путь, меру своему чувству находили в народном чувстве веры. Именно оно своей бытийственностью способно взрастить писателя (тому, что профессиональная литсреда в этом отношении бесплодна, доказательства уже не нужны).

Творчество русских писателей всегда выражало национальное отношение к жизни. И это отношение предполагает веру в вечное — при одновремнной вере в личность. Писатель-консерватор верит в личностность, писатель-либерал — в индивидуализм. «Культура — это развитие жизни, — повторим еще и еще раз вслед за Л. Тихомировым. — Она предполагает уважение к жизни, к ее способностям, она предполагает в самом деятеле культуры наклонность “возделывать и хранить” жизнь — именно потому, что в жизни этой, по существу, “вся добра зело” и зло является лишь нарушением, искажением жизни». Однако усердные ревнители нашего просвещения именно этого главного «культурного чувства» не имели, а потому запросто сжигали, терзали, кромсали русскую жизнь и русского человека в своей литературе.

Да, современная литература разделилась. Но «сближение» с консерваторами сегодня либералам выгодно: выгодно в силу исчерпанности эстетической, усталости от сбственного этического релятивизма. Но есть еще и уроки истории. Об одном из них пишеь современный русский философ Н.П.Ильин: «…традиционный консерватизм во второй половине прошлого (XIX) века уже фактически “сдал” идею народности силам революции и разрушения; “официальная народность” диалектически перешла в “революционное народничество”. В таком переходе была, конечно, и своя внутренняя необходимость: начало народности по существу выше противоположности “реакции” и “революции”, потому что заключает в себе и силу сохраняющую, и силу обновляющую (а при определенных условиях — и силу разрушающую)».

Превратить «народность» в беглого холопа, возможно, вновь удастся. Удастся адаптировать ее к «новым условиям». Консерваторам-традиционалистам по-прежнему достается работа более трудная — не терять связи с той народностью, что «выше» реформ. Но главным, самым главным остается вопрос: «Разделился ли при этом русский народ?». Пока нет. Пока он спасает сам себя — как у Веры Галактионовой на ее «Острове Буяне». Самосохраняется. Без современной литературы.

Написана в 2002 году, печатается в редакции 2006 г.

В 1972 году Вадим Валерианович Кожинов написал работу «Об эстетике авангардизма в России» (1). Безусловно, время ее написания имеет значение. В 70-е годы XX века существовал своеобразный негласный запрет, некая «нежелательность» в изучении как периода начала XX века, так и двадцатых годов. И это понятно, поскольку классовые подходы и диалектические методы были недостаточны в изучении культуры названного периода. Недостаточны, несмотря на то, что сами «левые» были предельно увлечены идеями «классового искусства», «демократизации искусств», «пролетарской культурой», да они и сами сразу после Октябрьской революции объявили «гражданскую войну» в искусстве. Парадокс в том и состоял, что для понимания «левых» недостаточно искать опор только в революционной идеологии. Действительно, если «левый фронт» принимает «Великий Октябрь», выдвигает лозунг «демократизации искусств», то почему он будет так решительно свернут фактически к середине 20-х годов самими же идеологами революции?

Что пишет Кожинов? Во-первых, он разделяет понятия «авангардизм» (сюда он относит и «левое искусство») с понятием «модернизм», полагая последний термин более широким, включающим в себя декаденство, формы «чистого искусства» и даже натуралистические тенденции. Во-вторых, в авангардизм исследователь вносит футуризм, Пролеткульт, ЛЕФ, Литфронт, конструктивизм (можно сюда добавить, супрематизм, вещизм, производственное искусство). Кожинов сразу оговаривается: «Крупные художники и теоретики сплошь и рядом “не умещаются” в рамках авангардизма» (1,301). Он называет Хлебникова и Есенина периода имажинизма.

Исследователь связывает сущность авангардизма с «революционными переворотами века». И мы не можем с ним не согласиться, опираясь не только на исторический опыт, но и на нашу современность. Революция 1917 года дала простор самым различным «левым настроениям». «Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины», — писал Осип Брик, когда журнал «Внешкольное образование» отметил, что экскурсия рабочих в музей получила громадное эстетическое удовлетворение от созерцания исторических художественных памятников (3, 124). «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы» мечтал и футурист Николай Пунин, один из сотрудников газеты «Искусство коммуны». История искусства 20-х годов дает нам яркий пример того, что еще быстрее, чем с властью, левые вступили в конфликт с публикой. В Театре РСФСР 1-ом народному, новому зрителю раздавались анкеты, которые донесли до нас голос зрителя. Мейерхольд вовлекал в действие отряды красноармейцев, организованных для посещения спектаклей, а эти самые красноармейцы писали в анкетах, что в театре «красоту топчут ногами» и хотели самой что ни на есть традиционной красоты. С другой стороны, активно утверждались концепции «эстетического демократизма», с его увлечением «примитивом» и мюзик-хольной народностью. Так, руководитель театра «Народная комедия» декларировал в 1921 году свой «эстетический демократизм» следующим образом: «Эксперессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьетэ, электрические фонари, и лампы, и дуги, и света, и тысячи светов, и опять шелка, и шелковые туфли, и шелковые шляпы, телеграммы и радио, цилиндры, сигары и тенисные ракеты, шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие –

— это там на Западе –

и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер, и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые жестокие и смелые дети, и хлеб насущный, — все это есть (то есть в России — К.К.) и все это ждет овеществления в ваших руках, художники» («Жизнь искусства», 1921, 11 мая). Быть может, здесь в явном виде явлена высокая степень «гражданской энергии», заставлявшая представителей левого искусства нарушать любые законы последовательности, брать приемы из любых эпох и любых эстетических систем. Так сегодня пишет А. Проханов свои передовицы: броско, с явным эстетическим перехлестом… Радлов хотел «убить зловредное существо — кабинетного литератора, в тиши своей квартиры пишущего слова для театра». И он, действительно, убил классическую форму драмы, создавая свои авантюрные цирковые комедии. Но кто шел в этот театр? «”Народный зритель”, — пишет историк, — не практике оказывался люмпенпролетарской молодежью, полубеспризорной…, в значительной степени вербовавшейся из “папиросников” и “ирисников” соседнего Ситного рынка» (3, 200), но и рафинированный Александр Блок посещал этот театр, слушая «музыку революции» рядом с “папиросниками”, ревом восторга встречавших прыжки акробатов и клоунов. В общем, тут «здравствовало завтра» и было «проклято вчера».

Современные левые свою революционность реализуют через оппозиционность. Вообще «опозиционнность» к чему-либо составляет принципиальную черту «левого искусства». Оппозиционность к власти, к государству. Оппозиционность к культурному наследию. Именно в этом пространстве Кожинов рассматривает негативизм и нигилизм авангардистов: как в творческой практике, так и в научных работах ОПОЯЗа, теоретических трактатах ЛЕФа. Он прямо пишет: «Для авангардизма характерно прямое или более сложное <…> отрицание прошлого и его культуры, различные формы дегуманизации искусства и техницизм; в нем причудливо сплетаются анархические и догматические тенденции» (1, 302). Правда ученый никак не развивает мысли о сущности «догматических тенденций». Тем не менее, критика эстетики левого искусства у него очевидна: это и «упрощенное, обедненное, поверхностное представление о человеке и вульгарное и формалистическое понимание высших сфер человеческого творчества» (1, 302). Отмечает Кожинов и уверенность авангардизма в том, что человека можно очень просто «изучить, “развинтить” и переделать, “реконструировать”». Кожинов цитирует Алексея Гастева: