Чтение онлайн

Отсюда и возникновение в нашем словаре такого понятия, как «авторская стратегия», и появление фигур, озабоченных скорее тем, как их поведение воспринимается обществом, чем тем, что они пишут, ибо, – говорит Дмитрий Александрович Пригов, чье имя обычно первым вспоминается в этом ряду, – «тексты – просто производное от такого литературного поведения». Они, тексты, могут быть, а могут, в конце концов, и не быть. Поэтому ключевыми участниками литературного процесса считаются и те писатели, что давно уже (иногда десятилетиями) не пишут, зато ведут себя очень активно. И не исключено, что реальностью вот-вот станет нарисованный Леонидом Зориным в повести «Кнут» фантастический образ самозванца, который за всю свою жизнь не написал ни строки, а воспринимается и своим окружением, и средствами массовой информации как лучший, талантливейший писатель нашей эпохи.

См. ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; МИСТИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

Как термин, характеризующий социально-психологическую установку личности, это словосочетание пришло к нам, разумеется, с Запада, где давно уже бестселлерами стали книги Наполеона Хилла (его трактат «Думай и богатей» вышел в США первым изданием еще в 1937 году), Нормана Винсента Пила (его «Сила позитивного мышления» опубликована в 1953 году), Роберта Шуллера, других авторов, которые, разрабатывая стратегию личного успеха в духе протестантской этики, задались целью убедить миллионы людей в том, что жизнь под девизом «Взгляни на будущее позитивно» – наиболее верный способ избавления и от болезней, и от бедности, и от социальных конфликтов. Совпав по мировоззренческим параметрам и по убеждающему тону с произведениями Дейла Карнеги, которого без преувеличения можно назвать властителем дум российского общества на рубеже 1980-1990-х годов, эти книги с тех пор многократно переиздавались в нашей стране и стали учебниками в бесчисленных «Школах позитивного мышления» и пособиями для тех, кто обучается менеджменту, рекламе, практической психологии.

Применительно же к художественной литературе, театру, кинематографу о позитивном мышлении заговорили в России только во второй половине 1990-х годов, когда значительная часть публики отвернулась от чернухи и обличительной публицистичности, а власть увидела в навыках мировоззренческого и поведенческого оптимизма эффективное средство для снятия социальной напряженности в российском обществе. Таким образом, декларативно обозначившуюся и в искусстве, и в (прежде всего аудиовизуальных) средствах массовой информации смену депрессивной парадигмы на позитивную, а в «продвинутом» варианте – и на гедонистическую можно рассматривать как совместный проект, с одной стороны, власти, а с другой – издательского и медийного бизнеса, откликающегося на очевидную переориентацию массового спроса в условиях новой «путинской стабильности».

«Вот что могло бы стать суперценностью – скажем, талантливый, энергичный, гениальный, креативный человек обыгрывал бандитов, конкурировал с американцами на российском рынке, что-нибудь со всеми испытаниями, которые полагаются для сюжета, ведь этого нет, этого никто не делает», – взывал еще в 1990-е Даниил Дондурей, занявший в России нишу ведущего идеолога позитивного мышления. Ответом на этот зов, понятый как веление времени, явились и так называемая социальная реклама, и телесериалы, воспевающие радости семейной жизни, и выросшая из глянцевых журналов гламурная литература, адресуемая, – по словам Д. Дондурея, – «новым счастливым» россиянам, и нашествие лавбургеров, иронических детективов, сказочной фантастики, где сюжетные перипетии непременно увенчиваются хэппи эндами, и конкурсы «Российский сюжет», которые издательство «Пальмира» в кооперации с телеканалом НТВ проводило под тем самым протестантским лозунгом «Взгляни на будущее позитивно».

Разумеется, поворот от перестроечных стратегий национальной самокритики и «разгребания грязи» к утверждению оптимистического мироощущения далеко не всегда совершается по мановению руки продюсеров и социальных проектировщиков. В конце концов, и самим писателям, деятелям других видов искусства хочется увидеть свет в конце туннеля, так что во многих случаях социальный заказ счастливо совпадает с личными авторскими стратегиями. Например, такой, о которой говорит Александр Генис, представляя читателям свою книгу «Сладкая жизнь»: «В сущности, это весьма произвольный сборник эссе, в каждом из которых я делюсь с читателем удовольствием, которое получил от картины, фильма, спектакля, обеда или путешествия».

Очень может быть, что это действительно веление времени, ибо всем нам, а не только Александру Агееву, произнесшему эти слова, «хочется праздника – хоть маленького, и чтобы его не приносил масскульт».

См. ГЛАМУРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ; ЛАВБУРГЕР; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; СКАЗОЧНАЯ ФАНТАСТИКА; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКИЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; ЧЕРНУХА

Сами эти термины возникли сравнительно недавно. Известен и их автор – американец Джек Траут, который (в сотрудничестве с Элом Райсом) в 1972 году напечатал в издании «Advertising Age» серию статей под общим названием «Эра позиционирования», а затем выпустил книги «Сила простоты», «Новое позиционирование» и «Маркетинговые войны», тут же ставшие бестселлерами деловой литературы.

Новая терминология прижилась, и теперь даже непонятно, как раньше-то без нее обходились. Например, говоря о том, что те или иные книги, написанные, вне всякого сомнения, для взрослых («Робинзон Крузо» Даниэля Дефо, «Руслан и Людмила» Александра Пушкина, «Три мушкетера» Александра Дюма-отца, «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго), постепенно переместились в сферу детского (подросткового) чтения. А «Лука Мудищев», произведения Ивана Баркова, «юнкерские поэмы» Михаила Лермонтова потеряли свой порнографический потенциал после того, как в последние 10–15 лет стали предметом академического, демонстративно бесстрастного изучения. Или – совсем иной пример – попробуйте без ссылки на позиционирование выработать свое отношение к рэди-мейду, как с легкой руки Марселя Дюшана стали называть предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства.

Есть «продвинутая» точка зрения на позиционирование как на универсальный ключ к пониманию того или иного явления. И, скажем, Борис Гройс полагает, что «современное определение искусства топологично, все зависит от пространства, которое оно занимает. ‹…› Так, начиная с Дюшана, можно поставить писсуар в Лувре, можно оставить его в туалете. Но эти пространства по-разному маркированы. Если вы покупаете писсуар в супермаркете, то думаете о своих повседневных нуждах, а если вы ставите писсуар в Лувре и называете его “Фонтан” – так сделал Дюшан, – то этот писсуар надо сравнивать с Моной Лизой и со всей историей искусств».

Слепо разделять эту точку зрения, разумеется, не обязательно. Но ведь понятно же, что, например, роман Эдуарда Лимонова «У нас была великая эпоха» при первой его публикации в журнале «Знамя» (1989. №?11) был прочитан как «антисоветский», а позднее, уже в свете лимоновской национал-большевистской активности, стал восприниматься как едва ли не первое проявление имперского сознания в литературе. Или вот еще, опять же из журнальной практики «Знамени»: публикация повести Виктора Пелевина «Омон Ра» (1992. №?5) знаково переместила ее (и ее автора) из сферы досуговой, научно-фантастической словесности в контекст качественной литературы, и еще неизвестно, что сталось бы с литературной репутацией В. Пелевина без этого радикального (для того времени) журнального жеста. (Любопытно, кстати, что аналогичная по своему вектору попытка редакции «Нового мира» публикацией «Чайки» Б. Акунина ввести этого автора в контекст толстожурнальной словесности успеха не имела, и это, надо думать, объясняется как специфическими особенностями акунинского ремейка, так и уже успевшей сложиться инерцией в восприятии этого писателя).

В любом случае очевидно: не только писатель красит место, но и место красит писателя, определенным образом маркируя его произведения, раскрывая (или, напротив, сужая, скрадывая) их идеологический, художественный и коммерческий потенциал. Что не всегда понимают сами писатели, зато прекрасно понимают их издатели и продюсеры, все увереннее осваивающие технику перепозиционирования и контрпозиционирования, превращающие писательские репутации в объект целенаправленных трансформаций и сознательного манипулирования.