Чтение онлайн

Пленник бешеной чародея силой умервщлял, но тот снова возник...

Он другой огневою своею рукою из камина, из пасти у зверя, взял каленые щипцы.

И вскричал больной, и встал, и рукой бил колдуна, и швырнул его в пасть зверю, и золотой зверь выходил из железной решетки на колдуна... <...>

А там, под потолком, – душа звала, она томилась:

В итоге анализа приходится убедиться в исключительно большом значении в синтетическом художественном мире «симфоний» вокальных текстов (и светских-мирских, и религиозных), даваемых в такой специфической записи, как в приведенном материале. Хотя сам Белый не указывает в своих вступлениях к «симфониям» на данный факт, но тем не менее нельзя не подчеркнуть, что этим вокальным текстам принадлежит активнейшая роль как «музыкообразующему» началу, материальным носителям музыки в осуществляемом Белым художественном синтезе. Кроме того, одни и те же вокальные произведения, неоднократно проходя через ту или иную «симфонию» с вариациями, приобретают характер музыкальной темы и в этом качестве опять-таки участвуют в синтезе. И удвоенные (утроенные, учетверенные) гласные, и растягивание согласных, и необычные переносы – все подобные графические приемы выглядят проявлением попыток Белого дать нечто вроде аналога нотной записи музыки с указанием как долгот звуков, так и движения вверх и вниз по звукоряду.

Когда в конкретных случаях по тем или иным причинам такой радикальной цели автор не ставит и мелодия просто лишь упоминается в связи с перипетиями сюжета, Белый не дает и этой своей изощренной графической разбивки. Упрощение функций вводимого элемента текста влечет за собой, таким образом, упрощение его внешней формы. Ср. во 2-й симфонии: «В ушах еще звенел голосище приходского дьякона: «Во блаженном успении вечный покой...» (С. 102); «...И музыка на другом бульваре играла: «Смейся, паяц» (С. 103), «И хор молодых фрачников и девиц подхватывал: «Поцелуем дай забвенье, муки сердца исцели!! Пусть умчится прочь сомненье! Поцелуем оживи!!!» (С. 112); «Пели «Иже херувимы». Все потели» (С. 137), и др. Но зато:

«Сквозь общий крик старики тополя, как державные архиереи, воздымая костлявые руки свои, ликовали и кричали нараспев: «Чее-ее-ртооо-оо-оо Твоей вии-ждуу, Спаааа-аа-се мой» (С. 167). «За рекой пели: «Ты-и-и пра-а-сти-и-и, пра-а-а-сти-и-и, мой ми-ии-ии-ии-лааай, маа-аа-юу-уу лю-бо-оовь...» (С. 167).

Непритязательная любовная интрига 2-й симфонии (Сергей Мусатов – «сказка») отчасти однотипна любовной линии «Кубка метелей». Но здесь финал не трагический, как там, а фарсовый, и в этом можно увидеть одну из причин того, что звучат, проходя сквозь «симфонию», не романс Глинки «Сомнение» и не «Ночи безумные», как в «Кубке метелей», а в основном художественно слабые, с оттенком вульгарности, «жестокие» романсы и плясовые. Так, «жилистый генерал» из 2-й «симфонии» (ср. с полковником Светозаровым) заставляет «сказку» слушать именно их.

«Музыкообразующее», «музыкоформирующее» значение для «симфонии» даваемых в такой записи вокальных фрагментов исключительно велико и во «2-й, драматической». Однако подбор мелодий явно коррелирует с сатирическими пластами ее содержания, которые отмечали уже современники (в нашем материале Н.Н. Русов) и который позже исследовали специалисты по Белому [271] . Ассоциативная «мозаика» осколков сюжета в «Кубке метелей» складывается в историю совсем иного рода – трагедийную. И это немедленно отражается на тональности таких «музыкообразующих» компонентов текста.

В «Кубке метелей» обсуждаемая роль вокальных мелодий вообще заметно повышена – они звучат несравненно чаще. По воле Белого они даже «врастают» одна в другую:

«Громыхала пролетка: «Рос-рос-рос... ста-рое... все то же...».

Прошлось в ветре: «Нет у меня старого тел-ла-заа-рее-нные... оо-сее-ни поо-зднеи цве-тыыы», – лилось из дома рыдающее пение» (С. 365) – здесь неоднократно звучащие в «Кубке метелей» «Ночи безумные...» (на стихи Апухтина) наложены на другой романс.

Ближе к финалу в окрашенной иронией сцене фантастической церковной службы игуменья и «отроковицы сладчайшие» поют своеобразную «литургическую» переработку все того же «Сомнения» Глинки (на стихи Н. Кукольника) – роль которого в смысловой структуре данной симфонии исключительно велика (о чем косвенно свидетельствует хотя бы то, что вся третья часть «Кубка метелей» носит название «Волнения страсти»):

Кроме этого – заметно преобладающего над другими – «музыкообразующего» приема и других вышеназванных находок А. Белого, в текстах «симфоний» можно отметить и некоторые иные значимые для интересующего нас аспекта особенности. Не случайно в «московской симфонии» играется «Патетическая соната» Бетховена, а Павел Мусатов наигрывает на гитаре «Персидский марш». Неоднократно упоминаемый здесь вальс «снежных хлопьев», который «разыгрывали где-то вдали» (С. 132), относится сюда же.

Особую проблему составляют попытки А. Белого «по-музыкальному» (а не «по-литературному») обращаться с самим первоэлементом поэзии – словом и с поэтической фразой. Разумеется, «музыкальными», строго говоря, можно признать лишь сами цель, направление, пафос таких попыток. Реализацию же их (в плане «музыкальности») приходится оценивать сдержанно. Какой-либо экзотической резкой трансформации языка (подобной тому, что будут через несколько лет «позволять себе» футуристы) в «Симфониях», как и вообще у Белого, все же не усматривается. Тем не менее своеобразие имеет место, и в нем обнаруживается своя интересная система. Так (в особенности – в четвертой симфонии), А. Белый регулярно снимает неорганичным для русской речи образом подлежащие – обычно личные местоимения 3-го лица (он, она, оно, они). В результате получаются такие, например, конструкции:

«Руками в стрекотавших браслетах, цветущих золотом у его глаз, томительно охватила его голову, быстро, властно, настойчиво, и щеки ее озарились розовым бархатом.

Устами, опушенными золотом, цветком нарцисса, белевшим в муаровых отворотах сюртука, прижался – и руками в стрекотавших браслетах томительно охватила его, быстро, властно, настойчиво, лишь щеки его озарились страстным бархатом» (С. 353).

Здесь обращает на себя внимание и характерный повтор, подобный песенно-вокальному рефрену. Другие примеры снятия местоименного подлежащего:

«Там, где стояла, склонилась пернатым клобуком...

Дал, кряхтя, золотого вина, дал – пролитого в кружку.

Потом его разводил водой...» (С. 387).

«Протянул руку. Разрезал золотую зеркальность заката белыми клочьями ризы.

Поднес к устам ее образок – кусок золота» (С. 388).

В других случаях А. Белый играет союзами, употребляя их явно неграмматически, по-своему, – то есть опять видоизменяя словесно-языковое выражение в соответствии со внеязыковой целью, направляющей его как автора (целью приблизиться к выражению звуко-музыкальному.