Чтение онлайн

Светлейший князь Вельский, здесь же, в салоне, вынашивает планы государственной измены. Он открыто высказывается в пользу Германии, называя императора Вильгельма «апостолом церкви». Слово «церковь» (отмечаем в связи с идеей Третьего Рима) появляется впервые именно в отношении к немецкому императору. После мы узнаем о том, что сам князь совершенно равнодушен к религии, однако носит ожерелье с ладанками и амулетами, будучи крайне суеверен. Он смеется над слабыми и смешными сторонами семейных, религиозных и государственных отношений, но, презирая, следует им. Во второй части романа нас ожидает еще один сюрприз в отношении князя: он тайный содомит.

Юрьев, которого князь берет на службу, спасая из некрасивой истории, вообще равнодушен к общественным вопросам: «Вильгельм… Апостол церкви… баобабы какие-то» (44). Его волнует только его карьера, деньги и наслаждения, которые он получает за деньги. До перехода на службу к князю, который запрещает ему любовные свидания, Юрьев большую часть романного времени нюхает эфир вместе с актрисой Золотовой.

Любопытен контекст появления темы Москвы: Золотова попадает к Юрьеву из рук каких-то «дурацких москвичей», которые ее «напоили». Идея Третьего Рима – это, прежде всего, идея спасения, идея удобоуспешного достижения Царствия Небесного (см. 1.4.). В первую совместную ночь Юрьева и Золотовой в романе появляется и образ рая: ледяное сияющее пространство, в которое несутся герои в наркотическом сне. Этот «рай» напоминает скорее пространство последних романов Владимира Сорокина («Путь Бро», «Лед», «23 000») и должен быть опознан читателем как ад.

Образы «льда» и «холодного света» традиционно атрибутируются Люциферу. «Ледяной рай», в который попадает лишенный какой бы то ни было духовности Юрьев с помощью женщины демонического склада, уместно было бы сопоставить также с царством Снежной Королевы у Андерсена и Белой Колдуньи у Льюиса, если бы картины этого «рая» у Иванова не были бы столь отрывочны, фрагментарны. Тем не менее кое-какие черты нам даны.

«Ох, злость моя!» – произносит Золотова при своем первом появлении. И потом еще раз повторяет эту свою «любимую фразу». Странная «поговорка», больше походящая на заклинание, на призыв неких сил, с помощью которой Золотовой удается производить впечатление молодой женщины, в то время как она отнюдь не молодая, «почти стареющая». Юрьев «знал ее свойство быстро меняться, вдруг молодеть и стареть на глазах […] Всего несколько минут назад, стоя в дверях, она казалась почти девочкой – и вот теперь сколько ей было лет?.. Тридцать четыре? Тридцать шесть?» Юрьев «почти физически» ощущает «холодный свет», который идет от ее «головы, рук, улыбки», от голубого платья, напоминающего лед (44–46). Способность женщины производить впечатление молодой, будучи старой, еще Сологуб считал несомненным признаком ведьмы. Можно вспомнить его Варвару из «Мелкого беса» с молодым, почти девичьим телом и старым лицом. Есть, впрочем, и еще более ранний романтический аналог в русской литературе – панночка Гоголя.

Характерным признаком царства Снежной Королевы у Андерсена является его математическая леденящая «правильность», от узников требуется холодное сердце и трезвый расчет. Именно такого «рая», в общем, и заслуживает Юрьев, страсть которого к Золотовой быстро остужается ледяным эфиром ночей. В последний раз «ложась к ней в кровать, Юрьев еще думал, что любит ее. Но в кровати рядом с ним лежала чужая, стареющая, безразличная ему женщина. И не было больше никаких звезд и никакого льда – просто кусок холодной ваты мерзко и пронзительно пахнул аптекой» (72). Итак, чары Золотовой, «злость» ее больше не действует на Юрьева. Роман заканчивается его сонным видением Золотовой в гробу. Это мифопоэтически точно, но, конечно, нельзя полностью демонизировать основной женский персонаж романа «Третий Рим». Существенна в плане семантики ее образа еще и сцена в церкви, куда наутро Юрьев и Золотова приходят после того, как в первый раз вместе ночью надышались эфиром. Вообще несостоявшийся союз Юрьева с Золотовой на символическом уровне в романе означает как бы «несостоявшуюся Москву» в Петербурге, несостоявшуюся Святую Русь в Петербургской Империи. Образ Золотовой отчетливо ассоциируется с Москвой. Не только «лишним» авторским указанием на то, что она попадает к Юрьеву от «москвичей», которые ее напоили. Сама фамилия Золотовой невольно вызывает в голове образ «Москвы Золотоглавой». На этом, думается, и строится глубинный контраст между «московской», явственно «теплой», «солнечной», «дневной», «золотой», «молодой» семантикой ее образа с петербургской – «холодной», «лунной», «ледяной», «ночной», «стареющей». Неожиданные перемены в ней от «оживления к равнодушной усталости» есть как бы неуловимые, мгновенные «путешествия из Москвы в Петербург» и обратно. Вместо золотого сияния московских куполов «от головы» ее идет холодный ледяной петербургский свет. Петербургской ночью она нюхает эфир и спит с кем ни попадя, «московским» утром – плачет в Знаменской церкви. Это и есть как бы слезы Москвы, погибшей в объятиях Петербургской Империи, Петербург, «покрывающий целиком Россию».

Довольно изящно Георгий Иванов разделывается с наследием гуманизма. Гуманистические мысли, которыми столь дорожил XIX в., вложены в голову карточного шулера Назара Назаровича. Он не любит газет: о войне читать неприятно – «один страх и жалость», рвут людям руки, ноги, бьют людей. Этот поверхностный гуманизм, восходящий к толстовству, как мы увидим дальше, был самой распространенной точкой зрения на войну, в том числе и в высших аристократических кругах, в «политическом салоне» Марии Львовны. Противность этого воззрения идее Третьего Рима достаточно очевидна: об этом как о «розовом христианстве» много писал Леонтьев; Вл. Соловьев в «Трех разговорах» отнюдь не случайно посвятил этой теме целый «разговор». Назар Назарович, с его законченным буржуазным вкусом, представляет того самого леонтьевского «среднего европейца», который и является «орудием всемирного разрушения». У Иванова такими орудиями, впрочем, являются все, но и буржуазны тоже все.

Светлейшего князя уравнивает с остальными его порок. Во второй части мы видим его на вечеринке педераста Снеткова. До революции, как выясняется, князь Вельский не мог открыто посещать «сборища петербургских педерастов» (114). Революция дала ему ощущение равенства. И даже братства – в специфической среде. И оказалось, что большего светлейшему князю и не нужно: «гвоздь вечера» застенчивый матрос на «сборище педерастов» ему важнее, чем Россия. Дальше, как говорится, отступать от Третьего Рима уже некуда.

Но и влюбленная в Вельского Марья Львовна Палицына, из старого княжеского рода, принимает в своем «политическом салоне» поочередно: «либерального великого князя», который «скорбно пожимал плечами, произнося имя Никки» (то есть Государя), а на следующий день – подпольного социал-демократа; потом даму из «камарильи» (то есть окружения Императрицы) и мистического анархиста (возможно, имеется в виду Г. Чулков или С. Городецкий). Там ведутся в духе толстовства разговоры о войне как злом, глупом и неправом деле, и под эти разговоры открыто обсуждается возможность сепаратного мира с Германией. И тут же распространяется сплетня о Государыне, которую называют «полковницей». При этом салон не лишен патриотической направленности: там подают русский квас «в желтых бокалах с гербами». Имперские цвета бокалов и квас в них – все, что смутно намекает на идею Третьего Рима. Еще там выступает «хам в поддевке и высоких сапогах», рассказывая «о Книге Голубиной, Новом Иерусалиме и еще черт знает о чем» (97) – конечно же, это Никола Клюев. Накрашенный «мужик или артист» Никола Клюев читает: «Скоро, скоро, детушки, забьют фонтаны огненные, застрекочут птицы райские, вскроется купель слезная и правда Божья обнаружится». «Русское, лживое, иррациональное…» – думает, глядя на все это, шпион Фрей (103).

Тут требуется комментарий. По логике вещей, «исконно русский» поэт Никола Клюев должен был бы полновесно представлять идею Третьего Рима, выступать как бы живым его воплощением и ручаться за ее истину. Он и одет соответственно, и темы его выступления самые что ни на есть «третьеримские» – русский духовный стих и апокалиптический Новый Иерусалим. Однако: Иванов резко, грубо (понятно, что с поправкой на буржуазно-апостасийное сознание Юрьева, но тем не менее) называет его «хамом», и ближайшая отсылка здесь, конечно же, к известной статье Мережковского «Грядущий Хам», где с либерально-интеллигентских позиций развенчиваются «три ипостаси» русского «хамства»: Самодержавие, Православие и – «лицо хамства, идущего снизу – хулиганства, босячества, черной сотни – самое страшное из всех трех лиц»335. Клюев, вполне подпадающий под эту «третью ипостась», вне всякого сомнения, революционер: и в отношении к художественной форме (модернист), и в политическом отношении (большевик до 1920 г.), и в религиозном (он прошел через хлыстовство), и в сексуальном (все та же содомия). То есть перед нами очередная разновидность все того же «мистического анархизма», только идущего не от интеллигенции к народу (как в случае А. Добролюбова), а от народа – к интеллигенции. Клюев – счастливая встреча раскольничьего модернизма XVII в. с петербургским салонным модернизмом начала XX в. Эта «встреча» и фиксируется Ивановым. Речь «мужика или артиста» представляет аллегорическое предсказание революции, а напомаженность и накрашенность создает эффект неподлинности, который и отмечает иностранный наблюдатель. Он принимает этот модернистский коллаж за «истинно русское», знакомое Фрею с детства «по таблицам в этнографических атласах, изображавшим «великоросса» (102–103). Он как иностранец не различает игру в русское и само русское как таковое, которое поэтому и представляется ему «лживым».

Тем не менее это никак не оправдывает его русофобии. Тема русофобии, начинающаяся с первой же характеристики Юрьева, продолжается образом Адама Адамовича Штейера, русского немца, секретаря князя, который ненавидит Россию и обожает Германию. Объяснение его русофобии предлагается следующее: «В этой стране, которую он с детства научился презирать и ненавидеть, все было шиворот-навыворот и ни на что нельзя было положиться» (77). Мысль эта звучит саркастически, поскольку сам Адам Адамович есть воплощенная измена и предательство. Несколько лет он втирается в полное доверие к князю, чтобы затем втянуть его в тайные переговоры с Германией. Его смертью – совершенно нелепой, абсурдной, завершающей его абсурдную жизнь – суждено было завершиться и роману «Третий Рим». Всего в романе «Третий Рим» есть лишь три эпизода, в которых слышится отдаленный отзвук собственно Третьего Рима.

Первый эпизод: Юрьев и Золотова после эфирной ночи в церкви. Золотова плачет на коленях о своей пропащей судьбе. Этот эпизод остается без всякой связи с остальными и без последствий. Он не производит никакого впечатления на Юрьева (только механически запоминается), а со стороны Золотовой может быть дешевой игрой. Можно вспомнить в этой связи героиню романа Пастернака «Доктор Живаго», Лару, которая примерно в те же самые годы ходит «плакать в церковь», совсем не будучи религиозной и не веря «в обряд». Ходит же она для некоей «внутренней музыки». По-видимому, с похожими целями идет в церковь и Золотова, стоит на коленях, хоть это вовсе и не в обычае православного Богослужения. В свое время инок Филофей особое внимание уделял еретичности коленопреклоненной молитвы, распространившейся у латинян. Но для «внутренней музыки» и в расчете на внешнего наблюдателя такое положение исполнено артистической красоты.

После этой сцены Золотова просит у Юрьева достать 10 тысяч, что снимает окончательно вопрос о слезах героини. Вместе с тем невозможно себе представить такой сцены ни в одном новейшем европейском романе. Здесь у Иванова, несомненно, русская церковь, в церкви русская служба и вполне русское поведение героев: после «ночного эфира» – в храм Божий. Впервые такой сюжет появляется, кстати, у В. Ф. Одоевского в «Русских ночах» (новелла «Бал»). Но там у героя происходит настоящая «метанойя», его обращение к Богу после ночи с танцующими «мертвецами» искренно и, кажется, бесповоротно.