Чтение онлайн

Мир, антипод Церкви (второе явление), не без оснований считает себя могущественным: «…аки бог обладаю светом» [149] . Но Благодать Божия (третье явление), этот типичнейший аллегорический образ школьной драмы, урезонивает похвальбу Мира, а грешникам грозит страшным судом и геенной.

В четвёртом явлении вышедшие из ада и рая сёстры Фавлия и Агафия, олицетворяющие порок и добродетель, вступают между собою в диалог.

В центре внимания автора судьба Злочестивой, т. е. Фавлии. Её образ является своеобразным развитием образа Велможи из «Иосифа патриарха…» Л. Горки. В экспрессивном монологе Злочестивая вспоминает свою земную жизнь, прошедшую в наслаждениях, греховных занятиях. Драматургом нарисован сатирический, карикатурный образ модницы, напоминающей щёголя Медора из знаменитой сатиры А. Кантемира. Рассказывает она о своём времяпрепровождении:

Фавлия-Злочестивая «срамословила», искусно льстила, ходила по «игрищам».

Антиподом Злочестивой является Агафия, поведавшая грешнице о своей благочестивой земной жизни. В конце явления Ангел и Диавол разводят сестёр соответственно в рай и ад. Сцена, навеянная реальной жизнью послепетровского времени, по замыслу автора, должна была послужить уроком для современниц. Видимо, процесс секуляризации и освобождения от законов Домостроя принёс не только позитивные результаты, но и негативные, поэтому видеть в драматурге только попа-ретрограда не следует.

В художественном отношении пьеса довольно примечательна: живо ведётся диалог, много злых, но метких замечаний. Завершает пьесу (пятое явление) диалог юношей, стремящихся наставить зрителей на путь истинный и отвратить от греховных соблазнов жизни. Пьеса нова по своей форме: нет пролога, антипролога, эпилога, хора; по размерам она очень компактна, стройна по композиции. Комедийно-сатирическое начало заложено в образе Фавлии. Однако в пьесе нет и попыток создания более сложного, противоречивого характера или отражения более существенных социальных проблем времени.

Очень близко по тематике и духу к трагедокомедии В. Лащевского примыкает пьеса Георгия Конисского «Воскресение мертвых…» (1746–1747). Известно, что Г. Конисский учился по теоретическим курсам Феофана Прокоповича и находился под сильным влиянием его творчества. Перед написанием своей трагедокомедии он усиленно штудировал предшественников.

Архитектоника пьесы Г. Конисского близка к типичной школьной драме: пролог, антипролог, разбитый на ремарки перед явлениями, пять действий, эпилог, вместо хора – канты. Комический элемент присутствует в пьесе наряду с трагическим. «Воскресение мертвых…» – пьеса, выгодно отличающаяся от произведений С. Ляскоронского и В. Лащевского. События развиваются энергичнее, особую живость придают четыре канта, сопровождающие все действия трагедокомедии, кроме третьего (причём, так же как во «Владимире», в пьесе Г. Конисского метрика кантов отличается разнообразием: 13-сложник чередуется с 3-, 4-, 5-, 6-, 7-сложником), всего два аллегорических образа – Отрада и Терпение. Пьеса пользовалась успехом.

Трагедокомедия открывается размышлением Земледела о тяжести крестьянского труда, о смысле человеческой жизни, о круговороте в природе. Г. Конисский пытается подняться на определённый философский уровень в этих размышлениях, но, по сравнению с Феофаном Прокоповичем, всё это представлено в весьма примитивном виде, с опорой только на Священное Писание. Религиозная метафора – рост зерна есть жизнь человеческая – дидактизирована Священником, собеседником Земледела, который наставляет своего прихожанина: зерно, сгнив, прорастает колосом, а человек, умирая, предстаёт перед Богом и начинает загробную, вечную жизнь; но, так же как не все зёрна дают одинаковые всходы, так и на том свете всем уготована жизнь разная. Эта метафора раскрывается в дальнейшем развитии действия. История братьев Гимопена и Диоктита художественно иллюстрирует её (такое уже наблюдалось на примере сестёр из пьесы В. Лащевского).

Средневековая христианская концепция необходимости искупления и платы за грехи на том свете объединяет эти пьесы, но художественно полноценнее «Воскресение мертвых…» Г. Конисского, сумевшего глубже, с элементами психологизма изобразить судьбы братьев.

В центре пьесы конфликт, довольно типичный для русской действительности того времени: драматург показал борьбу братьев за наследство. Хитрый и ловкий Диоктит не только сумел отнять у Гипомена поместье, леса, но, напав со слугами на брата, избил его и бросил в темницу. При этом Диоктит уверен в своей безнаказанности: он сам в суде заседает, а если Гипомен станет на него «апеллиовать выше», то Диоктит и там «патронов» сыщет. После ремарки «показует кошелек» следуют его слова: «Ослеплю очы дармы, рукы пленю мздою, хоть бы он был и святий, потягнет за мною» [151] . Несмотря на согласие трепещущего Гипомена всё отдать, лишь бы остаться живым и вернуться к жене и детям, Диоктит решает убить брата, чтобы не тратить деньги на суд.

Терпение (аллегорический образ) просит Бога за Гипомена, а Диоктиту желает мщения Божия. Отрада предсказывает дальнейшую судьбу братьев. В четвёртом действии умирающий Гипомен обвиняет в своих злоключениях стремление к богатству, проповедуя в духе Священного Писания отказ от почестей и благ земных. «Смерть касается косою до шеи», – указывает ремарка, и Гипомен, умиротворённый, отходит в рай, так много перестрадав в жизни. Нищие хоронят его.

Диоктит рад, но тем временем его настигает Господня кара: после пьянки он болеет и близок к смерти. Монолог персонажа насыщен ремарками, указывающими на его сценическое поведение: «содригается», «пиет и кричит», «схватится, захарчит» [152] и т. д. Таким образом, сценическое поведение героя, в отличие от ранних пьес, меняется, монолог сопровождается движениями, мимикой и т. п. Актер перестал быть декламатором, он живёт в образе, перед ним стоит задача сыграть умирающего, что и требует драматург серией ремарок. Монолог Диоктита крайне эмоционален, причём показана смена чувств героя: вначале он рад смерти брата, затем его тревожит боль, но тут же он с удовлетворением вспоминает вчерашний вечер. Ему приносят вновь вина, он пьёт и укладывается на ложе. Но тревога закрадывается в сердце Диоктита: мучит сон «злий», где себя он видел в аду, а брата Гипомена «в славу несказанную светло облаченна» [153] . Сон (предсказание, вещий сон) играет ту же роль в пьесе Георгия Конисского, что и у Феофана Прокоповича. Однако Диоктит уверен, что в этой жизни никто не может его наказать. Он вновь выпивает фляжку. Тут делается ему совсем худо, он кричит, жалеет об имении, а смерть прикасается – и Диоктит умирает.

Вот такая гамма чувств в достаточно сложной комбинации представлена в одном монологе: от радости до страха, со множеством оттенков. Изображения такого сложного психического состояния не было ни в одной из ранее рассматриваемых пьес. При этом драматург сатирически высмеивает жадность, пьянство и другие пороки персонажа. Сатирически заканчивается и вся сцена: слуги, увидевшие господина мёртвым, нисколько не жалеют его. На вопрос первого слуги: «А что нам делать?» – второй отвечает: «Что – тело отнесем в палати, а за службу поищем себе плати» [154] .

В пятом действии Диоктит и Диавол, вышедшие из ада, встречаются с Гипоменом, находящимся в раю. Гипомен смеётся над злочестивым братом. Тот в отчаянии, а Гипомен воспевает райскую жизнь. Эпилог поучает, что, по примеру братьев умерших, но для наставления «в действии явленных», всех ждёт суд и расплата за жизнь на земле.

В пьесе Георгия Конисского встречаются отголоски влияния не только Феофана Прокоповича и других его предшественников-драматургов, но несомненна зависимость от А. Кантемира в обличении злободневных, типичных пороков действительности. Если В. Лащевский не поднимался до социальной сатиры в своей пьесе, то Г. Конисский вслед за Прокоповичем и Кантемиром (хотя и не столь талантливо и резко) пытается критиковать пороки людей, связывая их с общественным положением и материальным состоянием обличаемых им персонажей. Попадает под его критику и тогдашнее правосудие.

Последней из дошедших до нас трагедокомедий первой половины XVIII в. является пьеса Георгия Щербацкого «Фотий» (1749). Это произведение в своей основе имеет сюжет, взятый автором из истории церкви: в трагедокомедии изображён момент раскола христианства на православие (восточную церковь) и католичество (западную церковь). Поэтому творение Щербацкого можно считать в определённом смысле историческим. Драматург, как типичный представитель православия, обрушивается с сатирическими выпадами на католицизм.