Чтение онлайн

Что бы ни означало имя Богодул, может быть, оно пошло от Богохула, как об этом говорится в повести, но слово «бог» в нем не случайно. Как не случайно и нерусское происхождение старика («приблудший из чужих краев», старик выдавал себя за поляка, хотя и любил русский мат), так же как и то, что родословная его неизвестна, и он не уроженец Матеры. Когда Богодул пришел к Дарье и она «со сдержанной радостью» приветствует его, спрашивая: «Пришел?», он отвечает: «Как бог», и следом звучит мат. Но Дарья, не дающая спуску своим подругам, лишь крестится на образа. Богодул, ночующий в холодное время по очереди у старух, в летнее живущий в колчаковском бараке, не имеющий своего дома на Матере и этим выделяющийся среди остальных жителей деревни, напоминает мифологического Пана – божество стад, лесов и полей. «Пан как божество стихийных сил природы наводит на людей беспричинный, так называемый панический страх, особенно во время летнего полдня, когда замирают леса и поля. Пан – помощник в битвах, он наводит страх и на врагов» (Мифы народов мира 1982: 279). Богодул также нагоняет страх, уже одним своим видом, тем более что «жил слух», будто его в свое время сослали в Сибирь за убийство. Богодул не по душе внуку Дарьи Андрею, недоумевающему, почему она принимает его, «зверюгу такую» («Это же не человек, это зверь»). Внука «страх берет», по его словам, от этой «образины». Нагоняет Богодул страх и на бригаду по очистке кладбища, и на «орду», «захватившую» Матеру и запугавшую старух.

«Только Богодул, не боявшийся ни черта и ни дьявола, как нарочно, лез к конторе и смотрел на приезжих пристально и недовольно, а они, чувствовалось, хоть и задирали его и потешались над ним, но и побаивались: не человек – леший, мало ли что такому в голову взбредет. Босой, лохматый и красноглазый, с огромными, как у обезьяны, руками и цепким пугающим взглядом, он поневоле внушал к себе почтение…» (Распутин 1994: 290). «Пожогщики», называющие его бурлаком и «квартирующие» в его бараке, сравнивают не поддающийся их огню царский листвень с Богодулом: «На нашего хозяина похожий… Такой же ненормальный» (Распутин 1994: 320). За необычный устрашающий облик пришлые называют его «снежным человеком». У Богодула нет в руках свирели или двойной флейты, главного атрибута Пана, но есть батожок, который в изображениях Пана можно встретить в виде заячьего посоха. «В античной философии пан представлялся как божество, все объединяющее… В предании, изложенном Плутархом, о смерти великого Пана он показан как символ уходящего античного мира» (Мифы народов мира 1982: 279). В повести Богодул должен погибнуть вместе с Матерой, с ним уйдет под воду и натурально-природный уклад крестьянской жизни с его мифологией и поэзией, нравственными ценностями. Кроме того, Богодул-Пан понадобился автору для того, чтобы показать, что в современных условиях даже божество стихийных сил природы, нагоняющее панический страх на людей, оказывается бессильным против творений рук человеческих, против «преобразования» природы.

Богодула любят и привечают старухи, зато старики недолюбливают: «чужой, да еще блажной», «этот старуший приворотень. Она своему, родному на сто рядов, забудет чай поставить, а ему нет, для нее он, прохиндей, и верно, как Бог, сошедший наконец на страдальную землю и испытующий всех своим грешным, христарадным видом» (Распутин 1994: 191). Богодул – единственный, кого слухи о переселении «словно бы никаким боком не касались». Дарья и Богодул понимают и дополняют друг друга, считаясь с «миссией» каждого. Дарья называет его «святой душой на костылях». Под защитой Богодула в его временном жилье-бараке суждено старухам встретить последнее утро Матеры.

Мифопоэтическая модель мира, создаваемая В. Распутиным, была бы не полной без представителей низшего уровня мифологии (пользуясь же терминологией М. Бахтина, «неофициального», противостоящего официальному культу богов). Подобным «героем» в повести является Хозяин острова. «Маленький, чуть больше кошки, ни на какого другого зверя не похожий зверек… Если в избах есть домовые, то на острове должен быть и хозяин» (Распутин 1994: 210). В восточнославянской мифологии наряду с домовыми есть и помощники домового. «К ним относятся, например, южнорусские коргуруши или коловерши, похожие на кошку…» (Зеленин 1991: 414). Мифологические существа, не имеющие «божественного статуса», демоны, духи, входят в сферу низшей мифологии. Им принадлежит все мифологическое пространство от дома до леса. Хозяин Матеры охраняет всю территорию острова, обегая ее ночами. Впервые он появляется в шестой главе, в которой автор «сводит» вместе Хозяина острова, Богодула, «старую лиственницу на поскотине», скрип которой слышит Хозяин. Также как в двадцатой главе рядом оказываются Дарья, распростившаяся со своей избой, Хозяин Матеры, сопровождающий ее (невидимый для остальных, но увиденный Дарьей), царский листвень, к которому пришла Дарья, прощаясь с островом. Они – это три символа, олицетворяющие Матеру.

Хозяин острова воплощает душу Матеры и должен разделить ее участь. Он не властен над событиями, ему не дано спасти Матеру, но он наделен способностью в настоящем видеть прошлое и будущее. Он знает, что мечты людей – это всего лишь воспоминания, что Богодулу перебираться с острова никуда не придется («Здесь, в Матере, и достанет, наконец, Богодула смерть»). Участь у них общая: «…Живет он, как и Хозяин, тоже последнее лето». Хозяин острова предчувствует пожары, которые вскоре охватят остров. «В свете щедрого пожарища» он видит, «в какой очередности возьмет» избы огонь. «Он видел и дальше», вперед (глава шестая). Предвидение Хозяина острова оправдывается полностью. Горят мельница и дом Клавки, ею же подожженный, контора, которую на прощанье подпалила «орда» (Матеру жгут и «чужие», и «свои»), «конюховка, на которую перекинулось пламя», горят материнские леса, «пустошка» и кладбище. В конце повести уже вся Матера охвачена дымом, догорает деревня, обезображен остров. Хозяин Матеры, предчувствовавший ее конец, первым возвестил о его наступлении. Последние слова повести об этом.

Целостному, завершенному в своей извечной, органичной, природоцелесообразной жизни миру Матеры необходимы были свои боги, мифологические существа, природные символы поклонения, места жертвоприношений. За Матерой, ее жизненным укладом, стоят многие тысячелетия (на то она и Матера). И все это должно исчезнуть. Мифологический мир Матеры должен уйти под воду, навсегда исчезнуть. Участь материнских старух предрешена в контексте мифопоэтического смысла повести. «Связь между личностью и ее страной, – по словам А.П. Елкина, – не является географической и случайной связью: это жизненная, духовная и священная связь. Своя страна… это одновременно и символ и средство общения по отношению к невидимому и могущественному миру предков и сил, от которых исходит жизнь людей и природы» (См.: Леви-Брюль 1937: 305). Наступивший для Матеры «край света» воспринимается как современный Апокалипсис.

Матера в повести В. Распутина раскрывается как мифопоэтическая модель мира со всеми присущими ей атрибутами, включая и мировое древо. Осознанная и целенаправленная ориентация В. Распутина на миф позволила ему создать предельно насыщенный по смыслу образ-символ целой эпохи крестьянской жизни, уходящей в прошлое, своеобразную модель мира, обреченного на исчезновение.

Миф о сотворении мира определил натурфилософскую концепцию и построение сюжета в повести Ч. Айтматова «Пегий пес, бе1ущий краем моря». Известно, что замысел создания этой повести возник у Ч. Айтматова благодаря нивхскому писателю Владимиру Санги, которому и посвятил автор свое произведение. Обращение к нивхскому материалу позволило писателю, во-первых, изобразить героев, наделенных мифологическим мышлением, и особую ситуацию, выявляющую нравственный потенциал их (именно это интересовало автора в первую очередь), во-вторых, раскрыть смысл сущего, саму идею извечного противостояния двух стихий – воды и земли (суши). В мировой мифологической традиции это основные стихии мироздания. И противопоставление суша – море входит в ряд бинарных оппозиций, свойственных мифу и традиционных для него. «В самых различных мифологиях вода – первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса» (Мифы народов мира 1980: 240). Переход же от «бесформенной водяной стихии к суше выступает в мифах как важнейший акт, необходимый для превращения хаоса в космос» (Мелетинский 1976: 207).

Благодаря художническому наитию Ч. Айтматов ставит в повести вопрос, актуальный для своего времени, реальностью которого стала идея саморазрушения мира, вопрос, не решенный и в науке. «В доставшемся нам научном наследии имеются два фундаментальных вопроса, на которые нашим предшественникам не удалось найти ответ. Один из них – вопрос об отношении хаоса и порядка» (Пригожин, Стенгерс 1986: 36). Само это противоборство «от сотворения – с тех пор как день зачался днем, а ночь зачалась ночью, и впредь быть тому, все дни и все ночи, пока пребудет земля и вода в нескончаемости времени» (Айтматов 1983: 116) предполагает – в изображении автора – ритмичность и природную упорядоченность. И поэтому, когда четыре человека в одной лодке среди водной стихии оказались замкнутыми в «чреве Великого тумана» (что заканчивается для троих взрослых смертью), это выглядит как испытание хаосом, погружение в иную реальность, предшествовавшую сотворению мира, где кроме воды нет ни неба, ни звезд, ни движения (воды), ни птиц, ни рыб. Есть лишь последние на земле люди, для которых «недра тумана» стали их последним осязаемым миром.

Наступлению Великого тумана предшествует «грозный шум великой волны». «Туман обрушился как обвал, погребая их в пучину безмерного мрака. Сразу, в мгновение ока, они попали из одного мира в другой» (Айтматов 1983: 151). В «беспросветно застывшем стоянии тумана» время утратило свои «очертания»: день и ночь были неразличимы. У людей возникает ощущение, будто весь мир погрузился в туман. «Казалось, что нечто невообразимо чудовищное, какая-то иная сущность, неземная, дышащая промозглой влажностью, поглотила весь белый свет – и Землю, и Небо, и Море» (Айтматов 1983: 158).

Лодку с людьми окружает безжизненное, аспидно-черное пространство. Автор последовательно рисует картину мира, каким он был до создания вселенной (земли), когда все было хаосом. Люди оказываются во «мраке вечности, существующем еще до появления Солнца во Вселенной» (Айтматов 1983: 169). Отсюда точный образ «черной черноты», беспросветного мрака. До Ч. Айтматова А. Ким в повести «Собиратели трав» рисует измененное пространство после стремительно налетевшего со стороны открытого моря тумана, который наблюдает одинокий пловец. «В нетронутой тишине острие клина неслось над морем, как бесшумный самолет. Следом шла белая стена, нарастая все выше к небу. Словно иная сущность, нежели Земля, напала на Землю и молча ее поглощала. И в немоте последнего мига Эйти видел гибель синего мира» (Ким 1988: 450).

Пограничная ситуация между жизнью и смертью, избранная Ч. Айтматовым, вписывается в систему мифопоэтических образов произведения: утка Лувр – творец земли, Рыба-женщина – прародительница рода человеческого, дух неба, хозяин ветров, которых призывают люди на помощь, синяя мышка, у которой мальчик просит воды, «великий человек, который пешком прошел по морю»; Курнг – высшее божество нивхов, кинры – злые духи. Более того, эта ситуация порождает новые мифологемы: ветер получает имя Органа, звезда, ставшая для мальчика путеводной, называется им именем отца Эмрайн, волны получают имя Мылгуна, – тех людей, которые ради спасения мальчика покинули лодку и ушли в воду.