Чтение онлайн

При этом стилизация никогда не являлась полным уходом в прошлое. Изысканные маркизы в припудренных париках, наивные барышни, ожидающие своих женихов, хотя и были анахроничны, на самом деле немало проясняли и в жизни современной. Обращение к теме французской революции давало возможность писателям разобраться в грянувших и грядущих событиях собственно русской истории (соположение русской революции 1905 г., а позже и двух революций 1917 г. с Великой французской буржуазной революцией было характерно для русской общественной мысли). Так, взятие Бастилии в новелле Ауслендера вряд ли мыслится автором лишь как случайная историческая декорация любовного приключения героя. За ним — и недаром в подзаголовке новелла обозначена как «фрагмент» — грядущие потрясения, которые с неизбежностью вторгнутся в судьбу и частную жизнь человека.

Та же мысль, но более отчетливо выраженная, — в новелле Чулкова «Возлюбленный Луизы Жели». И тщетно автор в предисловии к книге лукаво старается отделить свою позицию от оценки якобинского террора наивным французом, у которого герой революции Дантон уводит невесту. Уж слишком современной болью звучат размышления «заурядного» молодого человека, жившего во Франции в конце XVIII в.: «Я согласен, что хорошие слова «свобода, равенство и братство» должны быть начертаны в сердцах патриотов, но постоянная прибавка к ним «или смерть» пугает мое бедное сердце».

Вполне безобидную, казалось бы, стилизацию Ауслепдера «Туфелька Нелидовой», воссоздающую эпоху Павла I, пронизывает тема все того же противостояния государственной власти свободе и счастью обыкновенного человека. Пушкинская тема «маленького человека» в борьбе с имперской властью за свою свободу — какой все-таки сущностной она оказалась для русской литературы!

«Улыбающейся скукою вечного повторения» (так М. Кузмин определил суть исторических ретроспекций близкого ему по духу художника «Мира искусства» Константина Сомова) веет и от собственной его новеллы «Набег па Барсуковку». Помещичий быт, воссозданный с поразительной точностью и изысканностью, — быт, в котором все известно и предрешено до мельчайших подробностей… Десятки раз варьируемый в литературе сюжет: любовь детей двух враждующих семей, похищение невесты, разбойники… Только все это в финале новеллы окажется лишь маскарадной шуткой, розыгрышем героя, а более всего — розыгрышем автора, печально подтрунивающего над своими читателями. Ибо за легким, «галантным пустячком» — пафос чисто современный. «Повторяемость чувств и событий, словно бесцельная игра истории», «маскарадное колесо человеческих жизней» — все эти прозрения Кузмина о творчестве Сомова [8] , по сути, ключ к его собственным, кузминским стилизациям.

Так за декорациями других эпох скрывался трагизм мироощущения человека начала XX в. И не случайно был так признателен Гумилев Иннокентию Анненскому, единственному из его читателей и критиков, кто в «Озере Чад» — этой стихотворной параллели новеллы «Принцесса Зара» — увидел трагедию и иронию, завуалированную экзотикой, тропическими эффектами и бутафорией [9] 2.

Хроника, записки, легенды, рассказ очевидца — подобные подзаголовки новелл, как бы подчеркивающие документированность самых необыкновенных, фантастически-ирреальных происшествий, отвечали еще одной общей особенности литературы тех лет: утверждению релятивизма бытия, относительности границ между действительностью и вымыслом. Высшую реальность своей никчемной жизни, свою единственную и высокую любовь герой «Мраморной головки» Брюсова обретает в состоянии полубреда, не прекращающихся галлюцинаций. В состоянии умопомешательства прозревает свою любовь старик из новеллы Городецкого «Люблю тебя одну». Так вымысел, фантазия становятся для героев неотделимыми от яви.

В XIX в. немецкие романтики усматривали основную особенность новеллы в наличии так называемого поворотного пункта (Wendepunkt). С ним связывалась и символическая насыщенность новеллистического жанра: превращение случайного, почти обыденного происшествия в удивительно-чудесное, прозрение за ним тайны «мировой жизни». Для новеллистического повествования этот поворотный пункт и в самом деле очень существен. Казалось бы, что может быть банальнее сюжета о даме с безупречной репутацией, решившей провести время с понравившимся ей незнакомцем (новелла Ю. Слезкина «Удивительная женщина»)? И вдруг… В финале выясняется: богатая женщина, влюбленная в своего мужа, не просто поддается прихоти (капризу, страсти?), но еще и обкрадывает своего случайного возлюбленного. Вот тут-то и возникает загадка человеческого характера.

Полюбившие друг друга в подземной тюрьме, герои новеллы Брюсова в этой страшной обстановке тайно сочетаются союзом, «который человек нарушить не властен». Но почему же в финале, оказавшись на свободе, знатная неаполитанка Джулия Ларго испытывает щемящее чувство неловкости при появлении Марко и изгоняет его из Неаполя? Что это? Социальные перегородки и социальная обусловленность поведения героев? Или, как у Е. А. Баратынского: «Не властны мы в самих себе И в молодые наши леты Даем поспешные обеты, Смешные, может быть, всевидящей судьбе»? Или же мысль о великой любви, которую человеку дано познать лишь в крайних моментах своего бытия: на грани жизни и смерти, в безумии, в бреду… Мысль, роднящая брюсовскую новеллу «В подземной тюрьме» с его же «Мраморной головкой», с «Бродягой» Н. Петровской, «Смертью» Б. Зайцева, с новеллой С. Городецкого «Люблю тебя одну».

Нелепые случайности, прихотливые повороты судьбы, таинственная игра обстоятельств с человеком — становятся содержанием целого ряда новелл начала века. Так, неумение услышать зов любви делает встречу двух любящих в «Девушке из Тгосабёго» Ю. Слезкина по сути дела невстречей [10] . Пустая шалость, желание незнакомой барышни подразнить красивую молодую женщину, послужившую моделью для знаменитой картины, оказывается причиной разрыва художника и его возлюбленной в «Портрете с последствиями» М. Кузмина.

Но злые причуды судьбы могут иметь и свой глубокий, хотя и завуалированный до поры до времени смысл. Никем не замеченное убийство беллетриста Строева становится в «Новелле» Ю. Слезкина не только единственной возможностью утвердить его в сердце возлюбленной, но и позволяет ценой жизни «красиво» дописать так и не законченный героем рассказ. А неожиданно вспыхнувшая в сердце старого архитектора любовь к давно умершей жене становится залогом его спасения во время страшного землетрясения в Мессине («Люблю тебя одну» Городецкого).

Любовь и смерть — эти вечные вопросы бытия становятся центральными темами русской новеллистики рубежа веков. Старая тема о причудах любви и страсти нередко решалась писателями в традициях психологической прозы (из представленных в сборнике новелл это «Ребенок» Амфитеатрова, «Заря всю ночь» Бунина, «Смерть» Зайцева). И тогда на первый план выходили неуловимые оттенки чувства, темное и бессознательное в мире переживаний — то, что французские литературные критики того времени по аналогии с живописью называли импрессионизмом.

Но не менее часто тема любви и смерти переводилась в план метафизический, в план мистических прозрений и символических обобщений. Так, для раннего Мережковского существен вопрос об изначальном противоречии любви и смерти. Ибо, по мысли Мережковского, именно в любви утверждается вечное бытие личности: «Любя мертвого, я утверждаю волею то, что отрицаю разумом». «Любить — утверждать бессмертие любимого». Эти идеи, выраженные в философском трактате Мережковского «Не мир, но меч», совершенно отчетливо проходят и через обе его новеллы, представленные в сборнике. Правда, в новелле «Любовь сильнее смерти» мысль эта имеет еще вполне бытовое и рациональное обоснование. В очнувшейся от летаргического сна Джиневре ее родные, уверенные в смерти девушки, видят призрак, дьявольское наваждение. Обреченную теперь уже на настоящую смерть героиню спасает Антонио, влюбленный в нее художник. «Антонио, — молвила Джиневра, — благословенна да будет любовь, которая сильнее смерти». В сущности, почти о том же говорит в новелле «Святой Сатир» нимфа Наэра францисканскому монаху Фра Ми-но, пораженному тем, как быстро на его глазах прелестные нимфы превращаются в отвратительных ведьм: «О, мой отрок, мой бог, ведь это любовь делает прекрасным все». Так же и богиня Диана в «Мертвых богах» Амфитеатрова воскресает из небытия лишь благодаря любви оружейных дел мастера Флореаса. Перенесенная на современный материал, та же мысль о любви, которая оказывается в силах победить смерть, развивается в мистической новелле Чулкова «Голос из могилы».

Представление о том, что ничто в мире не исчезает бесследно, популярное после появления во второй половине XVIII в. теории животного магнетизма австрийского врача Ф. Месмера и нашедшее особый отклик у романтиков [11] , становится вновь очень распространенным на рубеже XIX–XX вв. «…Ничто не исчезает и никому не дано умереть до конца. Смерть не более совершенна, чем жизнь», — поясняет святой Сатир монаху Фра Мино у Мережковского. Именно в этом смысле следует понимать мотив воскрешения античного пантеона богов и античной цивилизации в «Мертвых богах» Амфитеатрова и «Святом сатире» Мережковского, повторение в веках красоты в «Мраморной головке» Брюсова и «Голосе из могилы» Чулкова, где современные героини оказываются точной копией женщин ушедших времен.