Чтение онлайн

Тем временем великая и вечная поэзия создавалась теми, кто сознательно отстранился от политических баталий и возни. Анна Ахматова и ее муж Николай Гумилев, Осип Мандельштам — члены кружка акмеистов, имажинист Сергей Есенин и Борис Пастернак вели тихую, частную и независимую жизнь. И впоследствии, когда уже давно смолкли и забылись боевые кличи классовой битвы, их поэзия зазвучала как высшее достижение русской литературы двадцатого века. Однако им пришлось заплатить за это высокую цену. Гумилева расстреляли в 1921 году за участие в «контрреволюционной» организации — он стал первым выдающимся русским поэтом, чье место захоронения неизвестно. (Он, между прочим, считал, что гунны, в четвертом веке вторгшиеся на Юг России и под предводительством Аттилы опустошившие Европу, в двадцатом веке перевоплотились в большевиков78.) Есенин покончил с собой в 1925 году. Мандельштам сгинул в сталинском лагере в 1938 году, куда попал за оскорбительные для Сталина стихи. Ахматова и Пастернак пережили и Ленина и Сталина, но ценой унижений, которые менее сильные духом люди едва ли вынесли бы.

Особый случай представлял собой Блок, утонченный поэт, чьи поэмы «Скифы» и «Двенадцать» обычно считаются величайшими произведениями, порожденными Великим Октябрем. В юности Блок, ведущий символист младшего поколения, поглощенный эстетическими проблемами и углубленным богоискательством, был крайне далек от политики. Но революционные события в России и подъем патриотических чувств в годы войны, на которую он был призван, раздвинули границы его мировосприятия. Он приветствовал 17-й год, вдохновленный стихийным крестьянским и рабочим мятежом, сулившим спалить дотла не только «старую» Россию, но и «старую» Европу. В октябре 1917 года он импульсивно принял сторону большевиков (хотя по политическим пристрастиям он был ближе к левым эсерам). В январе 1918 года в лихорадочном порыве восхищения происходящим, словно в поэтическом бреду, он написал две свои знаменитые революционные поэмы. «Двенадцать» описывает отряд красноармейцев — безжалостных и жестоких — под «кровавым знаменем» шагающих вослед невидимому никому, кроме поэта, Христу, чтобы разбить до основания буржуазный мир. В «Скифах» воспеваются революционные массы, как азиатские орды, рвущиеся опустошить Европу, а европейцам остается одно из двух: стать их братьями или сгинуть. Большевики не понимали толком, как следует относиться к этим поэмам, в которых их вождь отождествляется с Иисусом Христом, а его последователи — с дикими монголами. Интеллигенция стала сторониться Блока. И очень скоро пелена очарования революцией спала с его глаз, едва лишь он понял, что стихийные силы, которые он воспевал, власть подавляет железной рукой. «Чего нельзя отнять у большевиков, — писал он в 1919 году, — это их исключительной способности вытравлять быт и уничтожать отдельных людей»79. После «Скифов» Блок больше стихов не печатал, впал в депрессию и в 1921 году ушел из жизни, лишенный каких бы то ни было иллюзий.

* * *

В первые годы после революции не было написано ни одного значительного прозаического произведения, и виной тому не только неблагоприятные для творчества бытовые условия — в бурном водовороте событий, не чувствуя под собой твердой почвы, писателю трудно было найти свой путь. Первые значительные произведения, написанные при большевиках — «Мы» Замятина (1920) и «Голый год» Бориса Пильняка (1922), — были выполнены в отрывочной, конспективной манере, характерной скорее для литературы авангарда. Классическая антиутопия «Мы», появившаяся вначале в чешском переводе, а затем по-английски в Соединенных Штатах, вдохновила Орвелла на создание романа «1984». В «Мы» начертан мир будущего, населенный совершенно утратившими свою индивидуальность людьми, именно такими, о которых мечтал Гастев: вместо собственных имен у них только «нумера», каждая минута их жизни заранее расписана, и вообще они определяют себя одним общим «мы». Всем управляет «Благодетель», они строят космический корабль, с помощью которого понесут плоды своей цивилизации другим мирам. «Благодетель» заключил подданных в городе, отгороженном от внешнего мира, который населяют сумевшие выжить «лохматые» представители человечества, а от «нумеров», позволивших себе такое отклонение от общих правил, как любовь, что случилось и с главным героем романа, он избавляется посредством «диссоциации материи». «Голый год» Пильняка описывает в череде сцен из революции и гражданской войны падение аристократической семьи, погрязшей в пьянстве и болезнях, на фоне нарождения грубого, но здорового нового племени «кожанок». Пильняк выявляет крестьянский дух большевистской революции, пробудившей к жизни древнюю культуру допетровской Руси, сохранившуюся в глубинах русской деревни.

Пильняк и Замятин были тесно связаны со свободным объединением писателей «Серапионовы братья», основанного в 1920 году при содействии Горького, его члены не были враждебны большевикам, а некоторые даже вполне им симпатизировали. Но они непреклонно отстаивали независимость литературы и свободу писателя. Перед объединением стояла цель выработки «стратегии поведения в беспрецедентной ситуации, когда тиранический режим, опирающийся на безграмотных, объявил себя покровителем и защитником культуры»*. Именно по отношению к ним Троцкий возродил и пустил в обращение социалистский термин «попутчики». Эти самые «попутчики», к которым, помимо Михаила Зощенко, Пильняка и Замятина, можно причислить Всеволода Иванова, Исаака Бабеля и Юрия Олешу, дали лучшие произведения советской литературы 20-х годов.

* Приводится в кн.: Brown E.J. Russian Literature Since the Revolution. New York—London, 1963. P. 95. Один из литературных кружков, именовавшийся «Ничевоки», отвечал на эту ситуацию, решив вообще ничего не писать (Там же. С. 29).

С 1922 года до конца десятилетия, когда репрессивные сталинские меры уничтожили почти всю творческую свободу, русская изящная словесность пережила что-то вроде «ренессанса». Попытки властей заставить писателей отказаться от центральной темы традиционного повествования — борьбы личности со страстями, совестью или социальными условиями—в пользу «коллективной» темы классовых конфликтов оказались безуспешны. Даже те литераторы, которые наиболее симпатизировали новой власти, понимали, что должны обращаться к переживаниям личности, без которых повествование теряет всякий драматизм. «При всех идеологических предписаниях, писатель, тем не менее, работает самостоятельно. Это означает, по крайней мере гипотетически, что он остается восприимчив к приступам крайнего индивидуализма, известного как "вдохновение". Он может быть, и довольно часто бывает, самовлюбленным и тщеславным эгоистом»80. Доминирующей темой большинства произведений советской изящной словесности 20-х годов стали терзания человека, воспитанного в ценностях старого мира и пытающегося приспособиться к новому, революционному порядку. Действие же повествования часто происходит на гражданской войне, в которой многие писатели принимали участие. Насилию и жестокости уделялось столько внимания не только потому, что война давала тому богатый материал, но и потому, что раздирающие душу сцены представлялись признаком нарождения новой литературы.

* * *

В стране с таким низким уровнем грамотности печатное слово достигало очень немногих. Поэтому большевики, кровно заинтересованные в воздействии на массы, особое внимание уделяли театру и кино как инструментам пропаганды. В смелых экспериментах с этими формами искусства наряду с традиционным театром возникали многочисленные новообразования от политических кабаре до уличных инсценировок известных исторических событий с участием тысяч статистов. Декретом от 26 августа 1919 года были национализированы театры и цирки и их руководство передано Центротеатру — отделу Наркомпроса. Закон допускал существование «независимых» театров (то есть не субсидируемых государством), но обязывал их представлять ежегодный отчет о деятельности и строго следовать инструкциям центральной театральной организации81. Актеры становились государственными служащими, а значит, могли быть призваны исполнять свои профессиональные обязанности в приказном порядке.

Революционный театр был предназначен пробуждать симпатии к режиму и одновременно возбуждать ненависть к его противникам. И с этой целью советские театральные постановщики воспользовались опытом экспериментального театра, известного в Германии и других странах. Подражая немецкому новатору в театральном деле Максу Рейнхардту, они стремились разрушить формальную границу между сценой и зрителями, устраивая постановки на улицах, заводах и на фронте. Зрителям предлагалось участвовать в действии наряду с артистами. На Западе все это было не в новинку, но в Советской России это приобрело невиданные масштабы82. Грань, отделявшая реальность от вымысла, была стерта, что помогло устранить различие и между реальностью и пропагандой.

Театр агитпропа вульгаризировал драматическое искусство, превратив героев в картонные фигуры, символизирующие безупречное добро и неприкрытое зло, отпускающие грубые шутки и возбуждающие в зрителях яростную реакцию. Величайший новатор русского революционного театра Всеволод Мейерхольд в первые годы советской власти пользовался буквально неограниченными правами на сцене и в кино. Исповедующий коммунизм, он мог рассчитывать на щедрые субсидии от Луначарского для осуществления своих амбициозных планов реализации «Октября» в театре83.

Мейерхольд воплотил на сцене первое драматическое произведение, созданное для советского театра, — «Мистерию-Буфф» Маяковского. Премьера спектакля состоялась в первую годовщину октябрьского переворота. Главными героями здесь выступают семь пар «Чистых» (богатых) и семь пар «Нечистых» (бедных), которые, пережив Потоп, находят пристанище на Северном полюсе. «Нечистым» удается победить «Чистых» и низвергнуть их в ад. Христоподобная фигура «Человека просто» (эту роль исполнял сам Маяковский) приносит новое Евангелие. «Не о рае Христовом ору я вам», — говорит он:

«Мой рай для всех,

кроме нищих духом,

от постов великих вспухших с луну.

Легче верблюду пролезть сквозь иголье ухо,

чем ко мне такому слону.

Ко мне —

кто всадил спокойно нож

и пошел от вражьего тела с песнею!

Иди, непростивший!

Ты первый вхож

в царствие мое небесное».

«Нечистые» попадают в обещанный попами рай, который им кажется столь же скучным и продажным, как земля. В своих скитаниях они, в конце концов, находят земной рай Коммунизма — город, который, судя по ремаркам Маяковского, представляет собой идеализированную версию города Детройта времен Генри Форда: «Громоздятся в небо распахнутые махины прозрачных фабрик и квартир. Обвитые радугами, стоят поезда, трамваи и автомобили...»84

Даже бесплатные пригласительные билеты не смогли привлечь на пьесу Маяковского рабочих и крестьян, а театралы и профессиональные актеры и режиссеры бойкотировали ее. Зато большой популярностью у широкого зрителя пользовались постановки по образцу традиционного «раешника», когда в импровизированном балаганчике любимый народный герой Петрушка защищал бедных и избивал кулаков. Были еще «агитки» — короткие театрализованные действа на злободневные темы, как, например, о пороках церкви или пользе личной гигиены. Ставились они с использованием минимальных сценических средств в поездах, которые курсировали по российским городам, или прямо на автомобильных платформах и трамвайных площадках: «На улицах то и дело высмеивали и громили прежних врагов, призывая зрителей самих приложить к этому руку. Излюбленный жанр — противопоставление прошлого и будущего в виде контрастных образов. Сначала царские солдаты в голубых мундирах с примкнутыми к ружьям штыками, конвоирующие по улицам группу политических узников, на смену им приходят красноармейцы, ведущие закованных в цепи белогвардейских офицеров. Затем следует колоритная группа из священников, генералов и спекулянтов, над которыми все потешаются, потому что они выряжены в богатые одежды, а шеи их обвязаны толстой веревкой. Во время демонстрации против Англии посреди площади была установлена жестикулирующая кукла, которая должна была изображать английского дипломата, вручающего ноту. Гигантский рабочий кулак ударом иностранного деятеля по носу прерывал дипломатическую церемонию. В другой раз англичанина изображала гигантская фигура во фраке и цилиндре, установленная на крыше автомобиля. Оратор каждый раз, когда речь заходила об Англии, прямо адресовался к этому чучелу. Вскоре угрозы чучелу сыпались уже из толпы зевак. «Англичанин» между тем расхаживал, элегантный и вызывающий, то и дело вставляя в глаз монокль, пока рабочий-большевик, раскачав молот, не вскакивал на крышу автомобиля. Одним ударом он сбивал фигуру, которая на коленях просила пощады, а рабочий оборачивался к толпе и спрашивал: пощадить ли ему «англичанина» или нет. Как и следовало ожидать, толпа в один голос вопила: «Прибей его!», на что рабочий поднимал молот и трижды изо всех сил опускал его на голову чучела. Случайный зритель поднимал сплющенный грязный цилиндр, собирал обломки монокля и, демонстрируя все это собравшимся, с торжеством провозглашал: «Вот все, что осталось от нашего врага!»85.