Русская живопись. Пробуждение памяти
Шрифт:
Здесь мы могли бы внести некоторые уточнения в рассуждения Хоштеттера. Важнее не восприятие картины Прудоном или крестьянами, а намерение художника и объективный смысл образа. Можно было бы сказать, что картина «хотела бы» быть символической. Хотела, но не смогла. Ибо именно в период господства реализма до крайности разошлись символ и конкретный жизненный образ. Реалистический метод отвергал символический способ обобщения. Последовавший за реализмом импрессионизм не изменил этих взаимоотношений, а напротив, усугубил их.
К тем историко-культурным причинам, которые вызвали к жизни символизм (истощение позитивистского мировоззрения, общественный кризис, общее «настроение времени»), следует добавить ситуацию крайнего удаления от символа конкретного жизненного явления, бывшего в реализме и целью постижения (хотя бы частичной, как у Курбе), и формой художественного образа. Наиболее прямым способом возврата к методам априорного художественного обобщения и был путь к символизму. Тем более что, следуя по этому пути, можно было опереться на романтические традиции.
Однако нам важно увидеть в данной ситуации не только одну из причин, породивших новое движение, но и учесть этот опыт для самого символизма. Если романтизм первой половины XIX столетия в некоторых своих тенденциях способен был перейти в реализм, если академический романтизм середины века соседствовал с ним и питался его достижениями, то символизм его преодолевал, как преодолевал в целом натурное восприятие мира. Разумеется, были разные пути и у символизма: иногда он сохранял черты академизма (и тогда преодоление натурного восприятия было неполным), иногда от него решительно отказывался, иногда — на исходе движения — возвращался к некоторым элементам реалистического живописного языка. Но в целом символизм выступал как антипод реализма, что и придавало ему программный характер и особую окраску. Символизм обязательно оставлял реализм или импрессионизм за спиной или предполагал их существование рядом. Он принципиально отталкивался от такого искусства, которое шло к обобщению через само явление, сохраняя его реальное обличье. Символисты считали образ-символ местом встречи мира внутреннего и внешнего — ноуменального и феноменального. При этом ноуменальное оказывалось главным объектом художественного постижения. Оно не могло быть познано лишь изучением оболочки вещей, а требовало догадки, интуитивного восхождения, теургического акта. Отношения художника с реальностью оказывались совершенно иными сравнительно с тем, какими они были в реализме и импрессионизме. Мир явлений для символиста становился предметом не познания, а преодоления.
Эта противоположность реализму могла возникнуть лишь после того, как искусство прошло через опыт реализма. С другой стороны, сам реализм (или импрессионизм, который в данном контексте выступает как явление, однородное реализму) уже предполагал рождение символизма. Явления-антиподы не могли обойтись друг без друга. Возможно, именно здесь удастся найти те специфические черты символизма как такового, которые позволяют точно отделить его от искусства, пользующегося символами, но не являющегося в полном смысле слова символистским.
Обратимся теперь к русскому варианту общемирового движения. В настоящее время заметен широкий интерес к символизму в нашей науке об искусстве. Между тем, в искусствоведческой литературе вопрос о символизме в русской живописи до сих пор остается неразработанным [108] . Вероятно, причины этого обстоятельства заключены в самом живописном символизме: во-первых, в русском изобразительном искусстве он не стал законченным, оформившимся направлением; во-вторых, в отличие от литераторов художники не создали самоценной теории, не подвергли собственный опыт тому теоретическому самоосознанию, которое так облегчает труд историков.
108
В последние годы, уже после написания настоящей статьи, был опубликован ряд работ, посвященных проблемам символизма в русской живописи, в частности монография А.А. Русаковой «Символизм в русской живописи» (М., 1995).
Элементарное сравнение показывает, что русский живописный символизм значительно отличается как от литературного русского, так и от живописного западноевропейского. Русские писатели и поэты дружно, как по сигналу, начали новое движение, почти сразу осознав его теоретически и сопроводив жаркими спорами. Поэтическое творчество символистов обрело единство, стало стилевым направлением. В живописи же возникли лишь отдельные фигуры или группы — более или менее разрозненные, не собранные в подлинную стилевую общность.
Когда же мы сравниваем русский живописный символизм с теми символистскими направлениями, которые были в живописи Франции, Англии, Германии, Бельгии и в ряде других европейских стран, сразу же бросается в глаза еще одно существенное различие. Почти всюду символизм развивался непосредственно из позднего романтизма. Во Франции, Германии, Англии и других странах традиции романтизма не прерывались в течение всего XIX столетия. Молодой Гюстав Моро в середине века создает пейзажи, воплощающие традиционно-романтическое представление о природе. В дальнейшем его творчество получает новые — символистские — качества.
На пути от позднего романтизма к символизму оказывается Пюви де Шаванн. Здесь важно подчеркнуть, что сам принцип создания образа противостоял реалистическому. Пюви исходил из эмоций, которым он находил пластический эквивалент:
Для каждой ясной мысли существует пластический эквивалент. Но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее... Если хотите, это есть символизм [109] .
109
Ревалд Д. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. Л.
– М., 1962. С. 107.
Когда в 80-е годы прошлого века французские поэты, художники и критики (Мореас, Пеладан и другие) провозгласили концепцию символистского образа, этот символизм был уже практически подготовлен в живописи поздних романтиков.
Швейцарский живописец А. Бёклин, ставший выразителем важных тенденций развития немецкого искусства XIX века, еще в 50-е годы создает такие «протосимволистские» картины, как «Пан в камышах». Разумеется, между этим ранним произведением и «Островом мертвых», возникшим в первом варианте в 1880 году и уже воплотившим программу немецкого символизма конца прошлого столетия, есть немалая разница. Но вместе с тем между ними есть и прямая связь.
Что касается английской живописи, то историки не случайно находят символистские черты в произведениях Данте Габриэля Россетти, созданных еще в 50-60-е годы, и других прерафаэлитов. Правда, спорным оказывается вопрос: можно ли прерафаэлитов считать представителями символизма как такового?
Приведем в этой связи довольно длинную цитату из исследования А.Е. Некрасовой, посвященного английскому романтизму. В ней речь идет о самом ярком представителе братства прерафаэлитов — Данте Габриэле Россети:
В последнем посмертном портрете жены (начатом в 1863 году) он изобразил ее в картине, названной им «Beata Beatrix», в виде дантевской Беатриче. Она сидит на балконе флорентийского дворца. За ней, сквозь марево, видны Арно, мост и строения того города, где она жила до своей смерти. Около нее солнечные часы указывают роковую минуту. Закатный свет, льющийся откуда-то сзади, окружает ореолом ее пушистые, медно-золотистые волосы. Голубь приносит ей белый мак — эмблему смерти и невинности. В глубине справа Данте устремил взор на стоящего слева Амура, держащего в руке пламенеющее сердце и как бы зовущего его за собой. Голова Беатриче запрокинута назад, уста полуоткрыты, руки бессильно упали на колени, сквозь закрытые веки она прозревает новый мир. Сам Россетти писал: «Картина является иллюстрацией 'Vita Nuova' и символически воплощает смерть Беатриче так, как она там описывается. Я хотел изобразить не смерть, но передать то подобие транса, в котором Беатриче, сидящая на балконе над городом, внезапно восхищена от земли на небеса...» [110]
110
Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. С. 185-186.