Чтение онлайн

«Пластический психологизм» Фалька неминуемо должен был сосредоточиться на человеке. Художник шел к его реализации с самого начала. Мы могли убедиться в этом, рассматривая раннюю импрессионистическую работу «Лиза на солнце». Шедевры в жанре портрета не замедлили появиться в первой половине 1910-х годов — «Старик» (1913), портрет М. Рефатова (1915). Затем возникли серия автопортретов и такие образцовые фальковские произведения, как «Негр» (1917), «У пианино» (1917), «Девочка в лиловом» (1920), «Женщина в красном лифе», «Женщина в белой повязке» (обе-1922). В каждом из них — свой неповторимый пластический ход, вполне определенно обнаруживающий себя при сравнении.

Возьмем для примера два близких по времени создания портрета — Мидхада Рефатова и картину «Негр». Подобия возникают здесь на каждом шагу. Расслабленная поза, ситуация позирования, поколенный срез фигуры, опущенные на колени руки, легкий поворот, в результате чего одно плечо выдвигается, а другое уходит в глубину, расположение фигуры на холсте под самый верхний его край, применение кубизированных форм в трактовке головы, костюма. Правда, есть расхождения в трактовке фона и деталях интерьера. Перешагнем через эти внешние подобия и предметные различия, вполне объяснимые несходством самих моделей. Обратимся ко «второму слою», в котором раскрывается смысл формы.

В «Рефатове» господствует ниспадающий ритм. Опускаются сверху кубики крымских домиков, купы деревьев; происходит некое «стекание» форм по фигуре татарского поэта: складки рукавов, уголки застегнутого жилета неудержимо влекутся вниз, причем движение замирает в расслабленной кисти руки, безвольно распластанной на колене. Глаза Рефатова грустным и мудрым взглядом провожают это движение, но остановить его не могут. Голова словно противостоит ему, но столь же бессильна. И тем отчетливее воспринимаем мы усталость модели, усталость мира, в котором герой живет.

В «Негре» преобладают противоположные ритмы. Фигура слегка согнута, но расслабленные руки готовы прийти в движение, «лесенка» складок на рукавах ведет не вниз, а вверх. Силуэт бутылки на столе дает образец вертикали, к которой тяготеет фигура. Поля шляпы, загнутые и как бы разрезающие пространство, создают причудливый контур. Весь образ наполняется энергией, таит в себе движение, набирает силу, присущую самой модели — статному, одетому «с иголочки» негру — цирковому жонглеру, ловкому и гибкому. Ограничиваясь в сопоставлении лишь некоторыми средствами живописной речи, мы разгадываем в них тот семантический слой, который в конечном счете и определяет характер образа.

С этой позиции интересно было бы рассмотреть портреты 1910-х — начала 1920-х годов — они все поддаются подобному анализу. Остановимся на картине «Женщина в белой повязке». Она писалась уже тогда, когда Фальк расстался с кубизмом, открыл для себя новую живописность. В том аспекте, который нас в данном случае интересует, эта картина, собирая предшествующий опыт, оказывается едва ли не самой показательной. Фон, на котором изображена фигура, однороден с ней. Из аморфной материи, из инертной массы красочного слоя вырастает пластический объем, обретший самодостаточность, как формула. Фальк долго искал рисунок силуэта и пластическую конкретность. Карандашные эскизы показывают, как художник видоизменял позу, сажал модель в определенном повороте, угадывал ту самую ситуацию, в какой только и можно было раскрыть данный замысел, как строил фигуру, давал ей рост и покой умиротворения.

В «Женщине в белой повязке» самососредоточенность образа, замедленность движения фигуры (при сложном ее повороте) позволяют создать некую ситуацию идеальности. Конкретное его начало тонет в идеальных чертах, растворяется во всеобщей абстрагированной красоте. Пластика и линии начинают тяготеть к геометризму: голова воспроизводит форму вытянутого яйца; плечи округлены, покаты; контуры, ими образуемые, приближаются к своеобразному пластическому абсолюту; объемы плеч и рук словно стремятся уподобиться цилиндрам или частям цилиндра. Но при этом все наполняется достоверной материальной жизнью, предстающей перед зрителем преобразованной, перевоплощенной в пластический эквивалент.

Большую роль играет фактура холста. Рельеф красочного слоя словно движется вслед за формой, круглит ее, делает ощутимой не только зрительно, но и осязательно. В самом движении фактуры, в ритме «нашлепок», мазков есть своя красота — красота шероховатости, сложных перемен поверхности, дающих игру света и тени. Фактурной сложности соответствует и сложность цветовая. Неконтрастная гамма построена на оттенках серого, из которого Фальк извлекает некое высокородное качество цвета. «Чудесный сплав» рождается из сложных смесей. Когда-то А. Эфрос назвал фальковский способ смешения красок алхимией. С таким сравнением можно согласиться лишь при одной оговорке: фальковская алхимия рождает не фальшивый блеск, каковым алхимия должна была удовлетвориться, — драгоценность фальковской живописи абсолютно подлинна.

На рубеже 1910-1920-х годов метафорические «обязательства» в картинах Фалька очень часто возлагаются на цвет. В свое время Д. Аркин обратил внимание на то, что многие картины в самих названиях содержат упоминание цвета [131] .

Действительно, среди них — «Красная мебель», «Пейзаж с красным домом», «Женщина в белой повязке», «Женщина в красном лифе», «Девочка в лиловом». Известный автопортрет 1924 года можно было бы, по образцу предшествующих работ, назвать «Автопортрет в желтом». Вспомним, что и последний шедевр Фалька — автопортрет 1957 года — называется «В красной феске». Было бы наивно видеть в этом простое дублирование того, что и так изображено. Упоминание цвета предопределяет весь строй произведения. Подчас один и тот же цвет может выступать в качестве передатчика разных чувств и состояний. Будоражащая экспрессия «Красной мебели» сменяется вязкой сосредоточенностью в «Женщине в красном лифе» и скорбным умиротворением в автопортрете «В красной феске». Выразительность красного начинает зависеть от сложных взаимоотношений с соседними цветами, от степени распространенности на плоскости холста, от характера фальковского «электрического заряда». Но каждый раз действует цветовая метафора, которая и дает жизнь образу.

На протяжении 20-х годов, несмотря на то, что в творчестве художника шли напряженные искания, сменялись ориентации на разные сферы мирового живописного наследия, в целом постепенно утрачивалась именно пластически-живописная метафоричность. Это и испугало Фалька, заставив бросить профессорство во Вхутеине, покинуть Москву и отправиться за новыми впечатлениями в Париж. Там художник как бы снова начинает путь от светлой серо-серебристой гаммы легкой живописи к сложному красочному рельефу, содержащему цветовые сплавы, от конкретного образа реального явления (будь то человек, предмет или мотив природы) к преображенной его форме. Причем и в начале, и в конце этого пути метафорическая система мышления художника действует как непреложная константа, получая большую или меньшую реализацию в зависимости от конкретной живописно-пластической задачи.

Наиболее выразительна живописная легкость Фалька в портрете художника Минчина (1931). Правда, портрет остался неоконченным. Думается, однако, что, будучи и дописанным, он в принципе вряд ли изменил бы свою живописно-пластическую структуру. Тем более что все элементы формы подчинены в нем выражению мягкости и человечности. Хрупкость модели, тот тихий камертон грустного лиризма, на который настроены все грани характера, та деликатность и душевная чистота, которые заключены в нем, словно подкрепляются сочувствием и пониманием художника.

«Минчин» великолепно нарисован — именно нарисован — кистью, цветом, мастерским движением, исполненным артистизма. Руки, изогнувшиеся и собравшиеся в складки рукава куртки, силуэт плеч, голова, шляпа — все словно обведено непрерывной линией — живой, конкретной, где-то напрягающейся, где-то плавно скользящей. Линейной и ритмической легкости соответствует и цветовая изысканность. Оттенки серого, голубого, серо-синего драгоценны, благородны. Казалось бы, Фальк пишет «опасными» серыми, способными легко превратиться в грязные и безликие, тем более что художник далек от пленэрно-импрессионистической системы, давшей, например, Коровину возможность извлекать утонченную красоту из серой гаммы. Серые Фалька не соотносятся прямо с цветами окружающего мира. Их независимость, открывающая путь к самоценной красоте, трудно достижима. Ибо серым всегда «хочется» быть похожими на цвет воздуха, окружающего фигуры и предметы.