Чтение онлайн

Но с ущественно то, что оказавшись в щекотливой сит уации, когда во спасение репутации ею уничтожен еще не родившийся “младенчик”, дама подвергает переоценке то, к чему призывал ее вертопрах – гедонизм и грубую чувственность. В отличие от петиметров, которые глумились над христианским благочестием, она искренне раскаивается в содеянном и называет честь, замешанную на внешнем, показном приличии, – “грехом”:

Перифраза:

Как же репродуцировал Сумароков французский оригинал? Обращает на себя внимание, что, в отличие от Эно, стихотворный текст Сумарокова изометрический и строго воссоздает прихотливую сонетную строфику (две опоясанные рифмы в катренах). По-видимому, это сознательная поэтическая позиция автора, о чем он будет писать в притче “Коршун” (1760):

Напомним, что Сумароков долго “отбегал” от сонета, сознательно его игнорируя, а когда в апреле 1755 года напечатал в “Ежемесячных сочинениях” свои стихотворные переводы из Пауля Флеминга, то вызвал нападки Тредиаковского именно за нарушение канонической рифмовки. Тредиаковский назвал их тогда “не сонетами, а так называемыми стансами”. С тех самых пор Сумароков и стал радеть о “точности склада” сонета.

Нелишне напомнить, что в “Эпистоле о русском языке” (1747) Сумароков писал: “Когда переводить захочешь беспорочно… творцов мне дух яви и силу точно”. Если говорить о переводном сонете, то сила его, как отметил немецкий литературовед Рейнхард Лауэр, даже превосходит французский текст. Причем трактовка темы поэта барокко Эно дается классицистом Сумароковым своеобычно.

Исследователь Алексей Панфилов указал, что “в самой сердцевине сонета Эно находится трагическая коллизия смерти некрещеного младенца”, возникает образ крещальной купели, вместо которой мать “погрузила” свое дитя в пучину небытия; она трепещет перед грядущим Божьим возмездием. Сумароковым тема переосмысляется: страх сменяется “беспокойством” (т. е. “смятением”, “смущением”) [11] , что позволяет говорить о глубоком раскаянии несчастной. В русский сонет вводится и отсутствующий в оригинале мотив плача:

Что может быть красноречивее образа стенающего младенчика, преследующего безутешную мать? Вырываются наружу искренние чувства героини. Причем действия ее одушевлены “жаром любви”. Это роднит ее с “любезными” элегий, у которых “природа над умом имеет полну власть”. Так Сумароков пытался преодолеть неестественность (“хитрую суету”), которая, по его разумению, была органически присуща сонету.

Интересно, что и французский автор, и Сумароков пытаются сгладить вину героини сонета. Эно говорит о неумолимом роке, фатуме, жертвой которого она явилась. Сумароков же, хотя и признает, что все “посеял грех” самой несчастной, находит для нее другое оправдание. А именно, грех этот учинен “к сокрытию стыда девичества лишенной”, и тем самым он подчеркивает, что оступилась она лишь единожды (а это даже в уголовной практике рассматривалось как смягчающее обстоятельство). Надо ведь понимать, что в XVIII веке целомудрие было в большой цене, и добрачные интимные связи преобладали в крестьянской и купеческой среде; в дворянских же кругах невеста “без пороку” вообще была большой редкостью. Об этом писал пылкий обличитель века князь Михаил Щербатов: “Тако сластолюбие повсюду вкоренялось, к разорению домов и к повреждению нравов”, женщины “не стыдились впадать в такие любострастия, с презрением стыда и благопристойности”. И сам Сумароков говорил о дурной нравственности современных ему женщин, особенно в комедиях, притчах, баснях и эпиграммах. Вот, к примеру, такой текст:

А в эпиграмме “Я обесчещена”, – пришла просить вдова”, – как раз варьируется понятие ложной “чести”, столь укоренившейся в “модном свете”.

Как отмечал замечательный знаток русской словесности XVIII века Григорий Гуковский, Сумароков создал в России “искусство сонета”. И достиг он сего не “несносным трудом” (о чем пекся Тредиаковский с его пиететом к сонету), а непринужденно, играючи (недаром называл он сонет “игранье стихотворно”), не придавая этому жанру особого значения. И все же его сонеты о “беззаконной любви”, написанные от лица ее жертвы, хотя и не имели продолжения в русской поэзии, открывали новые творческие горизонты. Они наглядно доказали, что щекотливая, “низкая” тема под пером мастера способна обрести высокий эстетический статус.

Нет, сносить такое было больше никак невозможно! Обиды, утеснения и каверзы, чинимые профессору элоквенции Василию Тредиаковскому издателем академического журнала “Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие” Герардом Фридрихом Миллером, требовали безотлагательной сатисфакции. Спасти дело мог разве только скорый и обстоятельный донос. “По какой бы он власти и по чьему повелению лишает он моего законного права тем, что моих пьес не принимает от меня в книжки и… не печатает?” – гневно вопрошает профессор в своем извете, поданном в канцелярию Академии наук 15 ноября 1755 года. Он с горечью пишет о том, как однажды Миллер говорил с ним пренебрежительно и резко, на что он, профессор, “извне замолчал, а внутри раздирался на части”. И сигнализирует академическим “сочленам”, что сей нахал… “некоторые сочинения с нами головою не рассматривал, и их втер в Ежемесячные книжки по своему произволению”, и призывает немедленно сбросить “Миллерово иго”. Вдобавок ко всему помянутый Миллер еще и враль первостатейный, ибо нарушил обещание, им же в предуведомлении к журналу пропечатанное: “Вноситься не будут сюда никакие явные споры, или чувствительные возражения на сочинения других, ниже иное что, с обидою написанное против кого бы то ни было”. А Миллер “властью, нимало ему не данною, но им против права похищенною”, из номера в номер упорно публикует безнравственные “стишки полковника Сумарокова”. И среди прочих удостаивает печати зело оскорбительные и лично против него, Тредиаковского, направленные “нестройные, маловажные и почти смеха достойные стишонки, из которых те именно, кои занимают последнее место за месяц август”. Вот эти самые:

СОНЕТ

нарочно сочиненный дурным складом, для показания того, что есть ли мысль изрядна, стихи порядочны, рифмы богаты, однако при неискусном, грубом и принужденном сложении все то сочинителю никакого плода, кроме посмешества, не принесет.

В этом образчике “дурного склада” Тредиаковский сразу же узрел “посмешество” над собой и собственным “сложением”. Сумароков – в который уже раз! – “с цепи спустил своевольную в лихости свою музу” и “прободает [его] столь чувствительно и ненавистно”. Едва ли, однако, можно согласиться с литературоведом Александром Морозовым, что мишенью этой пародии на Тредиаковского явилась его “Ода в похвалу цветка розе” (1735) по причине некоторой близости стихов “Адамант се перл есть в цене коль разный” (“Ода…”) и “Раз бы адаманта был драгоценняй сто”. Список подобных совпадений умножится, если обратиться и к более поздним “Сочинениям и переводам, как стихами, так и прозою” Тредиаковского (1752). Почти на каждой странице текста бьют в глаза такие “разные перлы” сочинителя, как “подъемля бровь высоко”, “со всего богиня вида” и т. п. А потому сомнений нет: Сумароков здесь, что называется, “в тредиаковщину заехал”, то бишь пародировал общий стиль опусов Тредиаковского. Вот как характеризовал этот стиль асессор Академического собрания Григорий Теплов (который, взяв сторону Миллера, и самого профессора “ругал, как хотел, и грозил шпагою заколоть”): “В многоречии своем… он столь особлив же, что едва ли можно в роде человеческом быть другому Тредиаковскому. Школьные фигуры риторические он употребляет во всех своих сочинениях и некстати и почти беспрерывно… Эпитеты его обыкновенные, репетиция беспрестанная, амплификация также, за которую от многих уже бит не единожды; плеоназмы все те, которые обыкновенно мы слышим в его речах и читаем в его сочинениях”.

Вот и Сумароков, издевательски копируя поэтическую манеру Тредиаковского, подвергает осмеянию многословие, фонетическую усложненность, перенасыщенность стиха вспомогательными словами (“затычками”), которыми Тредиаковский подгоняет длинный стих к нужному ритму. Не остались без внимания пародиста и латинизированный синтаксис, пристрастие к инверсиям и безграничная свобода, с которой Тредиаковский совмещает в пределах одного стиха вульгаризмы и архаизмы: “Раз бы адаманта был драгоценняй сто”. И неожиданные, употребленные здесь невпопад, междометия часто встречаются во многих песнях, одах и элегиях Тредиаковского. Но существеннее, что пародия Сумарокова направлена на сам жанр, автор ее стремится подорвать авторитет Тредиаковского как начинателя и законодателя русского сонета – роль, на которую тот так долго и упорно претендовал.