Чтение онлайн

Тот же текст, будучи изначально «открытым» или «закрытым», начинает функционировать в другом (противоположном) качестве, в соответствии с «открытостью» или «закрытостью» читателя. Прежний текст, конечно, «рушится», но это остается практически незамеченным: на его месте возникает «другой» текст, соответствующий типу читателя («закрытого» или «открытого»), и далее уже этот «другой» текст замещает предшествующий, причем так, как будто это всё тот же самый текст и никаких смысловых «превращений» и «подмен» с ним не произошло. Пожалуй, в большинстве случаев в истории культуры именно так и происходит: в процессе восприятия и интерпретации тех или иных текстов адресатами разных эпох, представляющих различные социальные группы и классы, то и дело происходят самые невероятные подмены и превращения, каждый раз социально-политически и культурно-исторически оправданные. В этом отношении предложенная У. Эко «идеальная схема» чтения слишком идеальна для того, чтобы реально «работать» в истории культуры. Особенно – русской культуры, где все интертекстуальные связи приобретают особенно острый и непредсказуемый характер.

Достаточно вспомнить, как драматично складывались отношения между дворянскими по происхождению и самосознанию писателями-классиками и их нетерпимыми критиками-разночинцами (или «семинаристами»). Пушкин и Гоголь, Тургенев и Гончаров, Островский и Салтыков-Щедрин, Л. Толстой и Достоевский, Чехов и Горький были убеждены, что тенденциозные критики понимают их произведения совершенно превратным и ошибочным образом, искажая самый замысел и его воплощение. Соответственно «неистовые» критики – Н. Надеждин и В. Белинский, А. Хомяков и К. Аксаков, А. Герцен и И. Киреевский, Н. Добролюбов и Н. Чернышевский, Ап. Григорьев и Н. Страхов, Д. Писарев и П. Ткачев, Н. Михайловский и Г. Плеханов, В. Розанов и Д. Мережковский – с огромным пафосом и даже фанатизмом отстаивали не только свое право на иную идейную трактовку художественных творений, по сравнению с их авторами, но и прямо доказывали несоответствие действительности рожденных писателями литературных образов и сюжетов, самих идейных концепций критикуемых писателей, будто бы не знающих жизни.

Достаточно вспомнить, как прочитывались произведения русской классики XIX века их пролетарскими читателями (и критиками, и исследователями) раннесоветского времени, которые пропускали тексты Пушкина и Гоголя, Тургенева и Гончарова, Л. Толстого и Достоевского, Чехова и Горького через «жернова» классового и партийного подхода, в результате чего содержание произведений классической литературы схематизировалось и выхолащивалось до неузнаваемости. Последствия подобного вульгарно-классового и узкопартийного воззрения на литературу и искусство дореволюционного времени и отраженную в них социальную реальность до сих пор сохраняют свою авторитетность и влиятельность (особенно в средней школе, чрезвычайно ригидной к каким-либо образовательным реформам) и с чрезвычайным трудом пересматриваются в постсоветскую эпоху.

Можно, наконец, задуматься над тем, как классических и современных авторов читали и читают до сих пор «неискушенные», «наивные» читатели и зрители, «простецы» от культуры… Те самые, которые принимают литературно-художественных персонажей за реально существующих людей, а вымышленные сюжеты – за фактические биографии и «невыдуманные истории», которые путают героев с их прототипами, а повествователя с самим автором, которые не понимают условности и смысловой дистанции в художественном произведении и т.п. Замечательная книга А.М. Топорова «Крестьяне о писателях» 22 , уникальная во многих отношениях и в свое время казавшаяся чрезвычайно опасной (книга была запрещена; ее 2-й и 3-й тома уничтожены, а автор заплатил за свой труд 7-ю годами ГУЛАГа), свидетельствует о том, как рождается, утверждается и бытует в сознании непрофессиональных читателей (шире – реципиентов художественной культуры вообще) интерпретация и оценка литературных и художественных произведений во все времена истории культуры.

Так или иначе, получается, что во всех типах культурных текстов – как «открытых», так и «закрытых», ориентированных на массовую коммуникацию и на индивидуальное прочтение – адресат (в равной мере «закрытый» или «открытый») фактически становится соавтором произведения – субъектом культуры, столь же творческим и созидающим, как и сам автор текста. И от его активности зависит дальнейшая судьба культурного текста – его распространение, его влияние, его смысл.

Отсюда вытекает и принципиально важное следствие: произведение культуры кардинально трансформируется по смыслу в зависимости от того, какой субъект культуры – массовидный или персональный – выполняет свою решающую роль. В первом случае мы получаем тексты массовой культуры, ориентированные на массовидного адресата и функционирующие по законам массовой коммуникации; во втором – тексты индивидуальной культуры, ориентированные на персонифицированного субъекта и функционирующие как эксклюзивные культурные ценности. Однако произведение культуры – как в том, так и в другом случае – остается онтологически одним и тем же. В то же время это произведение никогда не равно себе: оно имеет еще дополнительные измерения – пространство смыслового расширения и пространство смыслового углубления.

Из этого следует, что любой культурный текст потенциально (а во многих случаях и актуально) обращен сразу к двум адресатам – массовому и персонифицированному, за которыми скрываются различные контексты восприятия. Массовый адресат влечет за собой контекст смыслового расширения, приложимый к множественному субъекту культуры. Адресат же персонифицированный привносит иной контекст восприятия, связанный со смысловым углублением, соответствующим мере глубины самого персонифицированного субъекта. И то и другое измерения вытекают из содержания данного культурного текста, преломленного через восприятие соответствующего субъекта культуры.

В своем анализе «роли читателя» (а точнее – «роли адресата») в культурных текстах разного назначения У. Эко предусматривает случаи, когда в стратегию текста оказываются включены сразу два типа читателя. Для этого он берет рассказ французского эксцентрика и парадоксалиста конца XIX – начала ХХ века Альфонса Алле «Вполне парижская драма» (мало известный в современной России), в ходе комментариев к его анализу выясняется, что он «может быть прочтен двумя различными способами: наивно и критически – но оба типа читателя изначально включены в стратегию текста. Наивный читатель не получит удовольствия от рассказа (в конце он испытает некоторую неловкость), но читатель критический добьется успеха лишь в том случае, если насладится неудачей читателя наивного» 23 . Это означает, что читатель «наивный» включен в поверхностный слой данного текста, а читатель «критический» принадлежит глубинной структуре, не очевидной на первый читательский взгляд.

В другой своей работе У. Эко пишет о «двойном кодировании», ссылаясь на автора этого термина Чарльза Дженкса, автора ряда работ, посвященных постмодернизму в архитектуре и литературе. Двойное кодирование смысла предполагает двухуровневую структуру текста, для каждого из которых принят свой культурный код – простой и сложный. «Постмодернистское здание или произведение искусства одновременно обращается и к избранному меньшинству, используя для этого “высокие” коды, и к широким массам при помощи общедоступных кодов» 24 . По зрелому размышлению У. Эко пришел к заключению, что стратегия «двойного кодирования» не является прерогативой постмодернизма. Для этого исследователь обратился к феномену «высококачественного бестселлера».

Явление «высококачественного бестселлера» (несмотря на его сугубо современную терминологическую оболочку) оказывается внутренне противоречивым и при этом достаточно универсальным и всеобщим. «Никогда не было до конца ясно, что же такое высококачественный бестселлер: роман, предназначенный для широкой публики, но не гнушающийся некоторыми “культурными” приемами, или “культурный” роман, который по какой-то таинственной причине стал популярным?»

Дилемма оказалась решаемой разными научными средствами. «В первом случае феномен следует объяснять в терминах структурного анализа текста. Например, роман задумывался как детективная история для широкого круга читателей, которые настолько увлекутся интригой, что “проскочат” стилистически или структурно сложные моменты» 25 . И это – вполне понятное объяснение происхождения «высококачественного бестселлера» с точки зрения творческой трансформации текстов массовой культуры по воле их создателя – художника.

«Во втором случае феномен объясним определенной эстетикой или, лучше сказать, социологией восприятия. Нужно отметить, что высококачественный бестселлер зависит не от замысла писателя, но от изменения тенденций в читательской среде». Исследователь упоминает по крайней мере два объяснения того, что происходит в читательской среде, когда «простой» читатель не удовлетворяется «простыми» текстами и оказывается способен принять вызов более сложных книг или когда выросший интеллектуально читатель перестает быть «наивным» и обретает читательский профессионализм, превосходящий, в отношении высококачественного бестселлера, собственно литературоведческий 26 . Это объяснение тоже вполне понятно с точки зрения трансформации текстов массовой культуры по воле вероятного реципиента.

Бросается в глаза, что все эти объяснения феномена «высококачественного бестселлера» в значительной степени дублируют друг друга, пересекаются и перепутываются между собой, в конечном счете выглядят сбивчиво, не слишком убедительно. Где там основной акцент? – на текстах массовой культуры или на их персонализации – автором или адресатом? Что здесь является приоритетным – «бестселлер» (т.е. массовость) или «высококачественность» (т.е. индивидуальность творчества)?

И ученый сдается перед неразрешимостью проблемы. Вдруг у него вырывается признание: «В этом смысле высококачественный бестселлер стар как мир» 27 . И дальше следует поток примеров: так можно назвать и «Божественную комедию» Данте, и все драматические произведения Шекспира, и роман «Обрученные» итальянского классика Мандзони… «Если хорошенько подумать, – заключает свое размышление У. Эко, – бестселлерами были все великие произведения, дошедшие до нас в многочисленных рукописях или печатных изданиях на волне успеха, которая затронула не только избранных читателей: от “Энеиды” до “Неистового Роланда”, от “Дон Кихота” до “Пиноккио”. Следовательно, речь идет не об исключительном, а скорее об обычном явлении в истории искусства и литературы, хотя каждая эпоха дает ему свое истолкование» 28 .