Чтение онлайн

В части III, «Литература ар-деко», интерпретируя ар-деко не только как стиль изобразительного и прикладного искусства, но и как более широкое социально-культурное явление, которое формировало социальные практики, менталитет, эстетические, политические и идеологические приоритеты двадцатых годов, я ввожу понятие литературы ар-деко и систематизирую присущие ей нарративные стратегии, поэтику и тематический репертуар. На материале ключевых французских и русских текстов в этой части обсуждается отклик писателей межвоенного поколения на возобладавший на Западе дух гедонизма и всеобщего потребления, новые средства массовой информации, культ скорости, связанный с беспрецедентной технологической революцией, расцвет массовой культуры и искусства кино. Речь пойдет также о том, как эти культурные, социальные и техногенные факторы влияли на формирование представлений о писательском успехе, приводили к смене приоритетов на книжном рынке и трансформировали природу литературного повествования.

Часть IV, «Альтернативный канон. Парижское прочтение русской классики», посвящена месту национальной традиции в эстетическом самоопределении писателей русского Монпарнаса. Как представляется, рецепция классической литературы младоэмигрантами была в значительной мере обусловлена их опытом изгнанничества и разнообразными межкультурными влияниями. В свою очередь эта неконвенциальная рецепция еще больше акцентировала их транснациональную идентичность. По этой причине обсуждение их отклика на русскую литературную традицию не предшествует, а следует за главами, посвященными их взаимодействию с западными культурными контекстами. Отдельно останавливаясь на восприятии младоэмигрантами творчества Лермонтова и Розанова, на их диалоге с Толстым и провокативном отрицании Пушкина, я показываю, что они не только переосмысливали классические идиомы, но и придавали им новые смыслы, созвучные современным культурным дискурсам. Это сочетание трансформированного национального канона с западным модернистским лексиконом в очередной раз подчеркивает гибридную и бикультурную природу прозы русского Монпарнаса.

«В наше время понятие “национальной литературы” почти утратило смысл, мы входим в эпоху Weltliteratur», – вторя словам Гете, заявляет Милан Кундера, в свойственном ему дискуссионном ключе отзываясь на ярко выраженную современную тенденцию к перемещениям писателей и текстов далеко за пределы их национальной территории [24] . Ранние проявления духа этой эпохи обнаруживаются уже в первой половине ХХ века, когда казавшиеся вечными и незыблемыми национальные каноны внезапно подверглись эрозии под воздействием мощных миграционных потоков, как человеческих, так и культурных. Русский Монпарнас – это сообщество, возникшее в результате подобных смещений и слияний. Его литературный дискурс и художественная практика сопротивлялись сильному противотоку – усилению националистического метанарратива как в Советской России, так и в среде эмигрантов, – тем самым демонстрируя, что национальная и транснациональная модели могут сосуществовать в рамках одного культурного поля в любой момент времени. Хочется надеяться, что систематическое изучение творчества русско-парижских писателей в контексте модернизма 1920 – 1930-х годов расширит представления об эволюции транснационального литературного канона, а предложенные в этой книге аналитические категории найдут применение в дальнейших исследованиях творчества, создаваемого на стыке разных национальных традиций.

В романе Владимира Набокова «Дар» содержится остроумный пастиш, пародирующий межвоенный критический дискурс, который призывал к «документальности» в литературе и очищению ее от художественного вымысла. Эта пародия подана в форме рецензии, написанной парижским эмигрантским критиком, который выведен под говорящим именем Христофор Мортус:

Здесь, на первый взгляд, пародируется советская литературная парадигма. Однако советская «литература факта», достигшая расцвета в 1920-х годах, к середине следующего десятилетия, когда Набоков обдумывал замысел своего романа, уже утратила былые позиции. Скорее всего, выпад Набокова был направлен против излюбленной стилистической модели авторов русского Монпарнаса, ведь именно с их основным печатным органом – журналом «Числа» – он вел яростную полемику. Сам Христофор Мортус – это персонаж собирательный, в русском литературном Париже у него несколько прототипов, в том числе ведущие литературные критики эмиграции Георгий Адамович и Зинаида Гиппиус, которые покровительствовали авторам «Чисел» [26] . Насмешливая рецензия в «Даре» стала отнюдь не единственным выпадом Набокова против документального уклона современной прозы. Другой яркий пример содержится в романе «Отчаяние» (1934), где в травестийной форме показан «экзистенциализм Парижского “человеческого документа”» [27] . В конце своих заметок главный герой, подверженный солипсизму Герман, вынужден признать собственное творческое бессилие, которое проявилось в неспособности выйти за рамки дневниковой формы: «Увы, моя повесть вырождается в дневник. […] Дневник, правда, самая низкая форма литературы» [28] . Произведения Набокова этого периода пестрят подобными металитературными отсылками, и они в косвенной форме служат комментариями к основным литературным тенденциям русского Монпарнаса, представители которого активно разрабатывали жанр «человеческого документа».

Подавляющая часть произведений русского Монпарнаса, о которых пойдет речь в этой книге, была заново открыта и опубликована в последние полтора-два десятилетия, и сегодняшний читатель зачастую незнаком со специфическим культурным и эстетическим контекстом, в котором они создавались. Чтобы добиться исторически взвешенного восприятия этих текстов, их необходимо заново включить, пользуясь выражением Х. – Р. Яусса, в соответствующие «литературные ряды» [29] – в данном случае речь идет прежде всего о европейских литературных трендах конца 1920 – 1930-х годов. Человеческие документы русского Монпарнаса оптимально прочитываются на фоне экзистенциалистского кода западной литературы, который сформировался под воздействием философского, морального и эстетического кризиса, спровоцированного Первой мировой войной. Европейская интеллигенция, шокированная беспрецедентной и бессмысленной бойней, размышляла над причинами и последствиями заката западной цивилизации, зачитываясь популярной книгой Освальда Шпенглера «Закат Европы», которая была лишь одной из многочисленных попыток осмыслить общеисторические предпосылки расцвета и гибели цивилизаций. Предугадав этот послевоенный пессимизм в своей статье «Размышления о войне и смерти» (Zeitgem"asses "uber Krieg und Tod, 1915), Фрейд заявил, что эволюция западного общества – это чистая иллюзия. Психологическая реакция тех, кто с ужасом и недоумением взирает на то, как Европа скатывается к варварству, ничем не оправдана, писал Фрейд: «На самом деле наши сограждане пали не столь низко, как мы опасались, ибо они никогда и не поднялись столь высоко, как нам это представлялось» [30] . Как утверждал в «Кризисе духа» (1919) Поль Валери, война продемонстрировала, что цивилизации тоже смертны. Несмотря на свое былое величие, Европа превратилась в то, чем является с географической точки зрения: придаток Азиатского континента; иллюзия исключительности европейской культуры утрачена навеки. Европейский дух ввергнут в хаос, и знания не играют спасительной роли; все позитивные представления, взгляды и идеалы дискредитированы. Послевоенный европеец подобен Гамлету: его одолевают бесчисленные призраки [31] . Марсель Арлан вторит этим пессимистичным заявлениям – он пишет о крахе позитивистской культуры и о метафизическом одиночестве и отчаянии как уделе младшего поколения [32] . Неспособность послевоенной историографии, политики и идеологии найти достойное объяснение военной катастрофе и прояснить смысл беспрецедентного кровопролития превратила искусство и литературу в единственный механизм осмысления войны, особенно личного опыта ее участников. Однако адекватное выражение этого опыта стало возможно лишь благодаря концептуальным сдвигам, которые затронули модернизм в 1920 – 1930-х годах. Как отмечает Модрис Экстейнс, «модернизму, который в предвоенной своей форме был культурой надежды, видением синтеза, суждено было превратиться в культуру кошмара и отрицания» [33] .

Ключевой фигурой в создании послевоенного транснационального модернистского лексикона стал Т. С. Элиот; под его пером возник образ Европы как бесплодной земли. Современный человек лишен питающей почвы, корней и преемственности, ему суждена мрачная доля призрака, не способного ни к физическому или духовному возрождению, ни к осмысленному общению или внятному самовыражению; культурную традицию он воспринимает как «груду обломков былых изваяний» [34] . Поскольку связи с предшествующими эпохами разорваны, человек не в состоянии постичь смысл унаследованного им культурного «мусора», и в отсутствии какого бы то ни было связующего нарратива уцелевшие мифы и символы остаются для него совершенно непостижимыми. Поэма «Бесплодная земля» (1922), с ее туманными аллюзиями и вкраплениями на разных иностранных языках, миметически представляет собой современность – бесплодный, разлагающийся мир, чьи жители постоянно натыкаются на «фрагменты» и «руины» прошлого, которые они не в состоянии расшифровать.

Для прозаиков межвоенного периода образцовым текстом, бросившим вызов тематическим, стилистическим и языковым условностям прошлого, стал «Улисс» (1922) Джеймса Джойса. Вскрывая бессмысленность войны и обманчивость эпических кодов героики, показывая современного Улисса как обычного человека и подчеркивая важность повседневных мелочей, Джойс прокладывает дорогу новому поколению писателей, которые отринули представления отцов о коллективизме и благородстве, в том числе и риторику прогресса, патриотизма и самопожертвования, и предпочли сосредоточиться на субъективном восприятии ужаса бытия.

Успех книги о войне у молодых европейцев был обеспечен только в том случае, если она была написана с личной точки зрения и являла собой персональный отклик на чудовищную действительность. Роман Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929) потому и стал международным бестселлером, что апеллировал к эмоциональной потребности человека послевоенной эпохи представить свои страдания и смятение как глубоко личный опыт. Миллионы читателей отождествляли себя с главным героем, Паулем Боймером – «маленьким человеком», жертвой окопной войны, который не знал в жизни ничего, кроме отчаяния и страха. Передать этот опыт традиционными литературными средствами было невозможно: метафоры, абстракции (такие, как героизм, долг, самопожертвование) и поэтические клише (вроде хрестоматийного «затишья перед битвой») для читателей, знакомых с реальностью войны, звучали неуместно и фальшиво. Война с небывалой силой обозначила «несоответствие между ходом событий и языковыми средствами, которые наличествуют… для их описания» [35] . Не поддающуюся вербализации суть войны лучше всего можно выразить молчанием или, на худой конец, простыми, емкими, конкретными словами, взятыми из физиологического или даже обсценного словарного пласта – только так и можно говорить об искалеченной плоти и оторванных конечностях. Фассел отмечает, что это был скорее вопрос риторики, чем лингвистики. Нарративы, повествующие о травмирующем опыте, способствовали появлению новой концепции литературы, свободной от вымысла, гипербол, велеречивой героики. Эти тенденции ускорили кризис романа, а также общее недоверие к художественной литературе в 1920-х годах [36] .

Читательский интерес к правдивым повествованиям из «реальной жизни» подстегнул развитие всевозможных документальных форм письма. Жанром, который оказал особенно важное влияние на литературу и внес большой вклад в перестройку жанровой системы, стал репортаж [37] . Он зародился на стыке традиции (натурализм XIX в.) и современности – в особенности новых медийных форм распространения и потребления информации. Документальная съемка, которая велась по ходу Первой мировой, впервые превратила войну в зрелище, создав новую концепцию истории: события можно было увидеть на экране почти одновременно с тем, как они происходили в действительности. Репортаж, вдохновленный документальным кино, считался жанром, неотделимым от жизни, «идеологически непорочным» и недоступным каким бы то ни было манипуляциям, которыми злоупотребляли авторы исторических романов. Сосредоточившись на «сырых» фактах жизни, на «здесь и сейчас», репортаж вывел за скобки не только абстракции, но и психологические нюансы. Жанр человеческого документа, тоже отчасти выросший из натурализма и регистрирующий современное сознание, находился на противоположном конце спектра документалистики. В отличие от репортажа он сосредоточился на субъективном психологическом аспекте отдельной личности, на «здесь и сейчас» человеческих чувств и на основных экзистенциальных переживаниях. Именно этот жанр, ставший столь значимым для писателей межвоенного поколения, оказал важнейшее влияние на прозу русского Монпарнаса.