Чтение онлайн

Драматизм воссозданной в повести ситуации в том, что даже такому незаурядному ученому, как Преображенский, ценой больших усилий удается отстоять свою индивидуальность и право жить и работать в семикомнатной квартире. Но и этой квартире предстоит в будущем «уплотнение», а значит, ее хозяину, если он не будет арестован из-за своей нелюбви к пролетариату, придется отказаться от привычного образа жизни и невольно подвергнуться общей нивелировке. Булгаков, как и Замятин, вслед за Ницше, автором книги «По ту сторону добра и зла», на стороне героев-интеллиген-тов, «продвинутых умов»: оба писателя выступают против всеобщей социальной уравниловки. При этом знакомство Булгакова с трудами немецкого философа документально не подтверждено, поэтому нельзя утверждать однозначно, с генезисом или с типологией мы имеем здесь дело.

Отношение писателя к Преображенскому неоднозначно. Он солидарен с ним тогда, когда тот правильно определяет одну из причин экономической разрухи, в которой оказалась Россия после гражданской войны. «<…> если я, вместо того чтобы оперировать, каждый вечер начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха!» [294] Автору явно импонирует и призыв Преображенского быть высоким профессионалом в любой области, и его порядочность.

Однако, по мысли Булгакова, Преображенский в создании Шарикова виноват не меньше председателя домкома Швондера, посоветовавшего «лабораторному существу» написать донос на профессора. Тем самым писатель выступает и против Преображенского, и его прототипа Н. Кольцова, проводившего работы по омоложению [295] . Кольцов – основатель «Русского евгенического журнала», выходившего в 1920-е гг., не задумывался над социальными последствиями, к которым приводили эти эксперименты. Концепция человека в «Собачьем сердце» по-модернистски двойственная, сочетающая в себе человеческое и звериное. Профессор говорит Шарикову, настаивающему на необходимости все разделить поровну, что тот стоит «на самой низшей ступени развития», все его «поступки чисто звериные», поэтому он не смеет «подавать какие-то советы космического масштаба <…> о том, как все поделить <…>» [296] . Вместе с тем поведение главных героев повести психологически детерминировано, т. е. воссоздано реалистически.

В отличие от Благодетеля из «Мы», Преображенский в конце признает ошибочность своих опытов (улучшения человеческой породы не получилось) и их опасность. Он делает важный вывод о естественной эволюции, в процессе которой человечество само создает гениев. Для героев «Собачьего сердца», относящихся к наиболее сильным в нравственном отношении представителям новой интеллигенции, действенными оказались идеи Ницше. М. Золотоносов считает, что в 1925 г. позиция Преображенского, отвергавшего насилие и утверждавшего «силу безоружной Истины», для Булгакова перестала быть образцом верного социального поведения. Критик делает такой вывод: «в споре победил именно доктор Борменталь, несмотря на протесты профессора Преображенского практически доказавший, что усмирить Шарикова можно лишь простым насилием <…>» [297] .

Булгаковскому профессору, решившемуся под влиянием представителя новой, «железной» интеллигенции доктора Борменталя вернуть Шарику его первоначальный облик, удается ликвидировать последствия неудачного опыта. Выступая против вторжения в тайны природы, герой косвенно отрицает и политические революции, в чем проявляется идейная позиция Булгакова.

Таким образом, испытав в «Собачьем сердце» научную гипотезу и утопическую политическую идею, Булгаков показывает их несостоятельность. Так в содержании повести с нравоописательной проблематикой возникает антиутопизм, в чем видна близость «Собачьего сердца» роману «Мы».

С помощью сатирического и фантастического гротеска, деформирующего современность и одновременно глубоко вскрывающего тенденции ее развития, Булгаков поставил острые социально-политические и нравственно-философские проблемы. Писатель не приемлет революционное насилие, диктатуру черни, пришедшей к власти после Октября, опасается за судьбы русской культуры и науки.

«Дракон», «Пещера», «Рассказ о самом главном», «Аэлита», научно-фантастические рассказы Платонова, «Дьяволиада» и «Собачье сердце» свидетельствуют, что в произведениях неореалистов «второй волны» нравоописательность уступила место сюжетной динамике. На это были причины, как жизненные, так и чисто литературные.

Во-первых, в революционной и послереволюционной российской действительности было мало стабильного, а удельный вес случайных встреч, внезапных расставаний был высок.

Кроме того, соответствующими оказались требования литературных критиков, к которым прислушивались неореалисты. В статье об Уэллсе (1922) Замятин настоятельно подчеркивал важную особенность как романов этого фантаста, так и английской романистики в целом – динамичное действие. С пропагандой авантюрной прозы выступили также Шкловский, Тынянов и Эйхенбаум. И, наконец, редакторы требовали от писателей ориентации на «широкого нового читателя» и считали, что для него «требуется фабула, движение, демократизм и т. д.» [298] .

В ответ на подобный своего рода социальный заказ у неореалистов «второй волны» возникло пристрастие к жанрам, для которых необходим динамичный сюжет, – рассказу– или повести-анекдоту (таковы «Десятиминутная драма» и «Икс», «Мученики науки» Замятина, «Роковые яйца» и «Собачье сердце» Булгакова) и новелле.

Кроме этих жанров, в русской литературе 1920-х гг. бурно развивается авантюрный роман. Произведения этой жанровой разновидности пишут А.Н. Толстой, М.С. Шагинян,

В.П. Катаев, В.В. Каменский, М.Я. Козырев и др. Поборниками остросюжетного повествования явились и Замятин, и его ученики из «западного крыла» «серапионов» – Л.Н. Лунц, поклонник прозы А. Дюма, Стивенсона, А.К. Дойла, и В.А. Каверин. Ответом на требования времени стали фантастические замятинские «Рассказ о самом главном» и роман «Мы». Замятинский призыв совершенно изгнать бытописательство из современной прозы, наполнить ее большим философским содержанием и воплощать такое содержание в обобщенной символистски-экспрессионистической (неореалистической) форме был воспринят его учениками. «Нужно отрекаться от быта, изучив его и зная до глубины, как Замятин после «Уездного». Тогда получается серьезная, настоящая, остроумная и бьющая в цель фантастика» [299] , – писал «серапион» Слонимский «серапиону» Л. Лунцу 2.XI. 1923 г.

А как обстояло в 1920-е гг. дело со сказом, который прославил неореалистов «первого призыва»? С одной стороны, и в эти годы сказ отражает ярко национальную направленность их прозы и отвечает задаче усилить образные ресурсы литературного языка за счет использования диалектизмов и просторечия с богатой внутренней формой. С другой стороны, сказовое повествование с помощью колоритной речи представителей разных социальных слоев «включает» многоголосие эпохи.

В двадцатые годы к сказу активно обращались Е.И. Замятин, В.Я. Шишков, Л.М. Леонов, Л.Н. Сейфуллина, «серапионы» Вс. В. Иванов и М.М. Зощенко, А. Неверов, И.Э. Бабель. Однако, по мнению Н.А. Кожевниковой, несмотря на расцвет сказового повествования в 1920-е гг., «сказ в целом ощущается, по-видимому, как форма, ограниченная в своих возможностях, недостаточная для тех сложных задач, которые ставит перед собой литература. В связи с этим он отодвигается на второй план более гибкими формами – несобственно-авторским повествованием и несобственно-прямой речью» [300] . К этим формам и обращаются Толстой, Булгаков, Платонов; Замятин находит некий переходный вариант от сказа к несобственно-авторскому повествованию – рассказ от первого лица, на котором основано повествование в антиутопии «Мы».

Антиутопия как антижанр. Антиутопию называют также кэкотопией, негативной, или перевернутой утопией, метаутопией, дистопией. Дистопия разоблачает утопию, описывая результаты ее реализации, в отличие от других разновидностей антиутопии, разоблачающих саму возможность реализации утопии или ошибочность представлений ее проповедников. Антиутопия – полемичный в своей основе антижанр. Он выразил усилившееся в нашем столетии ироническое отношение к действительности, нараставшее ощущение хаоса и абсурдности бытия. В культуре XX в. антиутопия стала сконцентрированным философско-художественным выражением негативных явлений в жизни человечества. В то же время это антижанр-«пророк», предупреждающий на основе глубокого анализа отрицательных общественных явлений о грядущих исторических катастрофах. И.О. Шайтанов так определяет своеобразие антиутопического жанра: «Утопия мечтает. Антиутопия проецирует мечту в реальность как возможность осуществления. Мечта о всеобщем счастье <…> была проверена опытом эпохи военного коммунизма» [301] .

Основной жанрообразующий элемент антиутопии – спор с утопией, полемика с ней на уровне отбора обобщаемого в произведении жизненного материала, идей, проблем, характеров героев. Художественные особенности романа-антиутопии определил Замятин в докладе, сделанном им в виде предисловия к чтению отрывков из романа «Мы» (1921) [302] : «1) отход от реализма и быта; 2) быстро движущийся, фантастический сюжет; 3) сгущение в символике и красках <…>; 4) концентрированный, сжатый язык; 5) <…> в художественный организм врастают элементы философии, широких обобщающих выводов» [303] . Своим романом «Мы» Замятин положил начало новой, антиутопической традиции в русской литературе XX в.

Перевод с португальского (история создания и публикации романа «Мы». Его восприятие критикой 1920-х гг.). Письма Замятина и разыскания А.Ю. Галушкина свидетельствуют, что писатель читал «Мы» в петроградском Институте истории искусств зимой 1921–1922 гг., в августе 1923 г. на заседаниях петроградской Вольной философской ассоциации и в Коктебеле у М.А. Волошина, где Замятин отдыхал вместе с К.И. Чуковским, в Московском отделении Всероссийского союза писателей во второй половине 1923 г., 17 февраля 1924 г. на заседании Комитета по изучению современной литературы при Государственном институте истории искусств, на котором Замятин изложил свою концепцию романа. Произведение было известно В.Б. Шкловскому, Б.А. Пильняку, М.М. Пришвину, Ф.К. Сологубу, К.И. Чуковскому, А.Н. Толстому, «серапионам» и другим литераторам [304] . С ранней редакцией романа познакомился и А.М. Ремизов перед отъездом за границу. Скорее всего, роман попал и в поле зрения автора «Дьяволиады» и «Мастера и Маргариты» Булгакова. Произведение вызвало живой интерес в литературных кругах и было оценено критиками еще до его публикации – редкий случай в истории русской литературы XX в. Роман, сатирически воссоздававший конкретно-исторические реалии жизни послереволюционной России, воспринимался как политический памфлет на социалистическое общество. Наиболее четко эта точка зрения выражена в статье А.К. Воронского о Замятине, утверждавшего, что роман «целиком пропитан неподдельным страхом перед социализмом, из идеала становящимся практической, будничной проблемой» [305] . Самое полное толкование антиутопии «Мы» дал Я. Браун, вступивший в полемику с Воронским и отметивший, что в разработке проблемы революции писатель-пророк «взлетает на головокружительную высоту художественного и философского прозрения <…>». [306] Существенным оказалось и то, что Браун заявил о преемственности Замятина по отношению к Достоевскому – автору «Записок из подполья». И все же замятинскую антиутопию нельзя было публиковать в России.