Чтение онлайн

Также в работе использовались кино- и фотодокументы из ГАРФ, РГАКФД и ЦГАКФФД.

Структура монографии сформирована по проблемно-хронологическому принципу изложения, который позволил в наибольшей мере приблизиться к воспроизведению реальных исторических событий и показать причинно-следственные связи и закономерности развития исторического процесса; здесь хронология выступает как внутренний механизм культурного смысла, обнаруживающего свою символическую природу 26 . Трехчастная структура монографии соответствует трем «разным Россиям» (по Н. А. Бердяеву). Иллюстративные и текстовые приложения, значительная часть из которых опубликована впервые, суммируют источниковедческую основу исследования и поясняют его основные положения.

В первую очередь издание предназначено для специалистов по истории русской культуры. Предложенные материалы могут найти применение в деятельности в области культурологии, культурной антропологии, социальной и гендерной истории, военной истории, истории материальной культуры, истории России.

Эволюция мифологического сознания относится к числу фундаментальных процессов, сопровождающих становление культуры. Мифология как первооснова хранения и трансляции информации о культурном состоянии общества, а в особенности – поворотные пункты мифогенеза, может рассматриваться как ключ к познанию культурогенеза как совокупности целого ряда процессов становления культуры и ее наиболее фундаментальных параметров 27 .

В ранние периоды истории благополучие традиционно связывалось с конем, который играл первостепенную роль в жизни человека с момента своего одомашнивания, т. е. с раннего бронзового века 28 . Первые коневоды жили в середине IV тыс. до н. э. Культовое почитание коня оформляется в ту же эпоху: первый документированный факт существования культа коня у племен, населявших Восточную Европу, относится к концу IV тыс. до н. э. или к рубежу III тыс. до н. э. 29

И тогда, и в более позднее время отношение к этому животному не было однозначным: культ имел дуалистический характер, в котором просматривались героическая солярная и погребальная хтоническая сущности. Конь как символ заходящего и восходящего солнца, смерти и воскресения солнечного божества, был самым тесным образом связан с неразрывным циклом «смерть – возрождение – бессмертие», где он чаще всего сопровождал героя в его подвигах, смерти, воскресении и апофеозе.

В изучении собственно культа коня оформилось четыре подхода 30 . Тотемические представления, в соответствии с которыми сопогребение человека с конем есть отголоски верований в их тотемное родство, не получили подтверждения. Согласно хтоническому подходу, конь олицетворял божество потустороннего мира. При рассмотрении роли коня с утилитарно-практической стороны обыкновенно выделяются его функции как погребального инвентаря, транспортного средства (отвечающего за доставку умершего к месту погребения и на тот свет, а затем служение покойному на том свете) и пищи для покойного и/или его души. Согласно наиболее распространенной культово-ритуальной теории, конь имеет некое ритуальное значение, но является не объектом, а атрибутом культа 31 . Представления о том, что герой подчиняет своей воле одно из наиболее сакрализованных животных, были устойчивы и в мировой, и в русской мифологии.

Получив самостоятельное символическое значение, образ всадника стал воплощением сакрального статуса героя. История и иконография почитания всадника восходят к «темным векам» Античности, когда в святилищах появляются первые скульптурные изображения Heros Equitans. «Идеальный всадник» изображен на фризе Парфенона 32 . Впоследствии выделяются иконографические образы конного воина-святого и конного царя-триумфатора, первый из которых восходил к позднеантичному культу мучеников, а второй – к триумфальной культуре императорского Рима; оба образа были развиты в Византии.

Античные корни диады «всадник – конь» прослеживаются и в славянской, и в древнерусской мифологии, где конь – спутник воина или героя – был постоянным мотивом эпоса. Триумфальная колесница Гелиоса считалась символом власти старшей ветви Рюриковичей и затем великокняжеской власти вплоть до второй половины XV в.

В русской культуре развитие образа всадника продолжалось в контексте трех основных «конных парадигм», тесно связанных и взаимовлияющих: царской или имперской (т. е. парадигмы власти), религиозно-мифологической и фольклорной 33 . Чаще всего конь выступал как парадно-сакральное существо 34 и семантически связывался с властителем: согласно мифологической генеалогии, древнерусские князья считались потомками Дажьбога, при котором был установлен институт княжеской власти.

Отечественная иконография всадника появляется в начале XII в. на фресках киевской Св. Софии и в ювелирном искусстве Новгорода (змеевик с изображением св. Георгия-змееборца) 35 . К концу XII в. относятся всадники с резных белокаменных фасадов Дмитровского собора во Владимире, к XIII в. – с княжеских печатей Мстислава Мстиславича Удалого и внуков Всеволода Большое Гнездо – Всеволода Юрьевича и Александра Ярославича (Невского). В это же время были сделаны каменная иконка св. Георгия и костяная статуэтка коня из Новгорода 36 .

Широкое распространение образа всадника в сфрагистических (а позднее и нумизматических) памятниках Древней Руси свидетельствует о его значении для русской великокняжеской культуры. При Александре Невском известно уже несколько типов изображений: скачущий воин с копьем наперевес, скачущий всадник с вертикальным копьем, едущий всадник с вертикальным копьем и всадник, скачущий с мечом к плечу (все перечисленные типы имели нимб 37 ; последний тип имел наибольшее распространение) и скачущий всадник с мечом (без нимба) 38 .

Еще одним устойчивым иконографическим сюжетом был «змееборец» (также «драконоборец) – всадник-воин, поражающий врага, зверя или человека. Его изображение обнаруживает внешнее сходство с образом Траяна, копьем или дротиком поражающего поверженного под копыта его коня противника, но отличается от него по смыслу. Первоначально на русских печатях изображался не сам князь, а покровительствующий ему святой – союзник и спаситель, оберегающий от бедствий 39 . Наиболее прочно на монетах и печатях утвердились образы св. Димитрия (Солунского) и особенно св. Георгия 40 , который позднее стал гербовой фигурой.

В сфрагистике образ небесного покровителя заменяется более или менее условным символическим «портретом» (часто не имеющим буквального портретного сходства), начиная со времен Александра Невского, а в нумизматике – с Ивана Грозного. Соединение в одной фигуре святого черт правителя и его патрона было данью византийской традиции паралеллизма монарха и Бога; прочно связывались они и в русском средневековом сознании. Общая символика образа не нарушалась в силу идеи о божественном происхождении царя и царской власти. Но царь приобретал сакральность не сам по себе, а лишь по исполнении своей миссии, главной составляющей которой считалась защита отечества 41 .