Чтение онлайн

Коан в дзен-буддизме начинается как интеллектуальная задача и заканчивается отказом от возможности получить какой-либо ответ, который может быть выражен доступными интеллекту средствами. В романах Достоевского запечатлен аналогичный поиск смысла. Его герои без конца размышляют, без конца говорят, но мысли и слова лишь уводят их прочь от истины. Смысл появляется, когда кончается диалог, в мгновения бессловесного понимания. Нарратив сменяется откровением. Эти мгновения бывают отмечены драматическим жестом: земным поклоном, объятием, поцелуем. Персонаж входит в «соприкосновение с таинственными иными мирами» и обретает в грезах и видениях истину, ничуть не менее убедительную, чем та, которую мы познаем в часы бодрствования [2] . Но коан – это только начало, поскольку видение Достоевского глубоко христианское. В его романах запечатлена драма борьбы человека за христианскую, а точнее, православную веру. Откровение не может прийти без борьбы; в этом смысле искусство Достоевского – это по сути своей искусство слова, нарратива и сюжета. Но Достоевский идет дальше коана, маркируя мгновения, когда его персонажам даруется откровение, характерно христианскими визуальными образами восточной традиции. Например, в эпилоге «Преступления и наказания» Соня Мармеладова является Раскольникову в виде иконы Богоматери [3] . Когда Раскольников позволяет своему рациональному мышлению замолчать, его зрение проясняется и к нему приходит спасение:

Читателям описание прозрения Раскольникова зачастую кажется неубедительным. Скорее всего, дело в том, что основная идея Достоевского полностью основана на зашифрованном образе Сони как Богоматери – образе, который функционирует скорее на символическом, чем на реальном (изъявительном) уровне текста. До этого момента нас привлекала именно интеллектуальная борьба Раскольникова, и нам также не хочется расставаться с ней. Но если мы с ней не расстанемся, Соня останется лишь таким же персонажем, как любой другой, хотя и более праведным и благочестивым по сравнению с большинством, и объяснить произошедшее между ними будет невозможно.

Таким образом, поэтика Достоевского в значительной мере основана на мощных визуальных образах. Они могут быть представлены эксплицитно, как копия изображающей мертвого Христа картины Гольбейна в «Идиоте» или как скрытый намек, как появления Сони Мармеладовой в ходе повествования в «Преступлении и наказании». Изображения и немые жесты передают истины, недоступные на обыденных уровнях нарративного дискурса. В то же время было бы ошибкой преувеличивать истиностную ценность изображения у Достоевского, поскольку в его произведениях истина познается благодаря взаимодействию между нарративным и визуальным смысловыми уровнями. Образ может выполнить свое предназначение только тогда, когда герой произведения исчерпал возможности изъявительного наклонения, пройдя, подобно своему создателю, через «горнило сомнений» [Достоевский 1976: 77]; чтобы прозреть, герой должен замотать.

Принимая в расчет сложное взаимодействие визуальных и нарративных сил в творчестве Достоевского, мы можем примирить две до сих пор не имевшие между собой ничего общего критические традиции: бахтинскую (диалогическую, ориентированную на слово) и джексоновскую (ориентированную на образ) интерпретации. Как сформулировала Кэрил Эмерсон, в представлении Роберта Льюиса Джексона «быть счастливым в самом высоком смысле – это, с точки зрения Достоевского, знать, как смотреть на вещи, как воспринимать красоту. Это высшее восприятие красоты – откровение» [Emerson 1995: 250] [4] . Джексон фокусирует внимание на «вертикальной оси», т. е. на запечатленном или преображенном пространстве-времени как средоточии смысла [Emerson 1995: 253]. С другой стороны, М. М. Бахтин видит Христову истину в слове, и его работы посвящены прежде всего анализу языка, действующего в романах Достоевского на горизонтальной оси смыслов: временного, линейного и коренящегося в обычном времени диалога. Бахтин, как пишет Эмерсон, отдает предпочтение Воплощению перед Откровением или Воскресением. Оба подхода имеют свои преимущества и недостатки: прочтение, сосредоточенное на визуальных образах, упускает из виду скрытую игру смыслов в многослойных диалогах, а прочтение, сосредоточенное на слове, может быть слепо к многозначительному молчанию или символическим элементам в художественном произведении.

Чтобы оценить по достоинству сложность и глубину творчества Достоевского, мы должны учитывать взаимодействие между этими двумя уровнями смысла. Я выскажусь в пользу апофатического подхода к интерпретации текста. Апофатическое, или отрицательное, богословие – это дискурс, который «отрицает возможность назвать трансцендентное или приписать ему какие-либо свойства». Эта традиция берет начало в литературных памятниках VII–V веков до нашей эры и особенно ярко проявляется в трудах Псевдо-Дионисия Ареопагита. Само слово «апофазис» означает «неговорение» или «высказывание в противоположном смысле» и является антонимом катафазиса, который означает «утверждение, высказывание в прямом смысле». Язык неспособен вполне передать сущность Бога, поэтому «разум приносит наибольшую пользу тогда, когда он подсказывает имена, “составляющие нечто вроде каталога или перечня отрицательных качеств, которых Бог лишен”» [Russell 2001: 226] (курсив мой. – К. А.). Короче говоря, любая попытка выразить истину словами умаляет ее. Достоевский моделирует этот процесс с помощью своих многословных персонажей. Они без умолку болтают, заставляя истину съеживаться и отдаляться, пока она не мутирует в ложь. Мы видим эту ложь, но не должны верить ей; тем не менее мы должны ее уважать, поскольку она хранит следы первоначальной, скрытой истины. Если, читая произведения Достоевского апофатически, мы считаем видимое на поверхности маской или наносной шелухой, оно больше не препятствует нашему постижению истины. Мы подвергаем свои предположения сомнению: чем более очевидным, логичным и убедительным выглядит тот или иной тезис, тем больше вероятность того, что на более глубоком уровне он ложен. Ключом к пониманию является не доказательство, а вера.

Зловещая внешняя сторона романа «Бесы» может создать читающему апофатически наибольшие проблемы, но и вознаградит сполна. Этот роман кончается катастрофой; большая часть главных героев убита, включая Шатова, в наибольшей степени приблизившегося к тому, чтобы стать носителем религиозных идей Достоевского. Поверхностное чтение, ориентированное на сюжет, оставит у нас в памяти лишь смерть и разрушение. Но если мы дадим себе увидеть лишь «факт в изъявительном наклонении» жестокого убийства в Скворешниках, мы, возможно, не осознаем, что рассказ о Шатове также несет в себе идею искупления и надежды. Ведь он совершил невозможное: простил свою неверную жену и признал рожденного ею от другого мужчины ребенка своим. Достоевский сочетает рассказ о поступке Шатова, который возможно передать лишь нарративными средствами, с мощным религиозным образом. Прежде чем позволить Шатову умереть, Достоевский собирает их втроем с женой и ребенком в иконический образ «святого семейства»: невинная мать, младенец и счастливый отец. Повествование с лежащей в его основе нравственной идеей и образ, взаимодействуя, передают глубинную истину. Читатели могут выбирать, увидеть ее или сосредоточиться на других, более грубых предметах, доступных любому случайному наблюдателю.

В русской культуре этот фундаментальный разрыв между фактами и истиной принимает вид старого противопоставления закона и благодати [Есаулов 1994: 32–60]. Достоевский объявляет себя «реалистом в высшем смысле», поскольку факты не имеют для его истины существенного значения [Страхов 1883: 373]. Автор защищается от читателей, которым трудно поверить в то, что им рассказывают: слишком много совпадений, слишком много насилия, описываемые события маловероятны. Но разве нельзя сказать то же самое о художественной литературе в целом? Она опровергает и попирает наши успокаивающие представления об устройстве мира и предоставляет доступ к скрытой, имманентной сути вещей. Таким образом, произведения Достоевского заряжаются энергией от читателей, которые видят скрытое за примитивной логикой внешних событий, распознают глубинную суть текста. Мы преодолеваем деконструктивистские подходы, в рамках которых текст разбирается на составные части, демонстрируя лишь разлад, хаос, гнет и смерть автора. Литературные произведения – по самой своей природе – искушают чутких читателей посланиями; они говорят от имени тех, чьи голоса зачастую не слышны: угнетенных слоев населения, низших экономических классов общества, этнических меньшинств, женщин. Однако, как давно показали формалисты, социальный альтруизм, фокусируясь таким образом на фактах реальности, может привести к тому, что мы не заметим литературных фактов, в которых заключена глубинная правда текста. Это не зависит от справедливости социального протеста. При этом историческая личность Достоевского не может служить нам ориентиром. Хотя он был гением, он был таким же слабым человеческим существом, как любой из нас. Как этому антисемиту, милитаристу, противнику женской эмансипации и русскому империалисту, как некоторые читатели называют его, удалось создать такие великие произведения? Это выглядит несправедливым, это невозможно понять, и это не имеет значения. К счастью, мы читаем Достоевского не ради идей, озвученных им в «Дневнике писателя», а ради грандиозной художественной силы «Записок из подполья» и «Братьев Карамазовых».

Идеи Достоевского глубоки и заразительны. Однако, несмотря на сильнейшее влияние, которое он оказал на современную философию и богословие, он не философ, а романист. Его идеи в своих лучших проявлениях воплощены в художественных текстах, и источником их влияния является сама форма выражения. По этой причине я уделяю внимание в первую очередь не содержанию, историческому фону и значению его идей, а их функции органического компонента его романов [5] . В этом случае первостепенное значение получает признание важности эмоций и ощущений в литературоведении. В конце концов, слово «эстетика» происходит от греческого (ощущать, воспринимать). Впервые этот термин в современном смысле использовал мыслитель XVIII века Александр Баумгартен как название области знаний, связанной с чувствами. В противоположность «четко выраженным абстрактным идеям, которые изучает логика, <…> эстетика всегда была тесно связана с сенсорным опытом и теми чувствами, которые возникают в связи с ним» [Feagin 1999: 12]. Идейные романы Достоевского являются особенным искушением для читателей, которых привлекает другая, «логическая» ветвь познания. Из всех романистов именно он предоставляет наиболее обильную пищу для тех, кто интеллектуально голоден. Однако это неизбежно приводит к отрицанию иррациональных, зачастую недоступных глазу сил эмоций и страстей, которые и заряжают эти тексты такой могучей энергией. Моя цель состоит в том, чтобы исследовать мастерские манипуляции Достоевского, используя инструменты повествовательного искусства, динамику этих двух способов познания.

Если об основной идее Достоевского и можно сказать что-то определенное, звучит оно так: обособленность приводит к фальши и потере связи с реальностью. Подобно тому как скептическое отношение к поверхностной власти слов заставляет нас читать между строк, подобно тому как искусство литературной критики оказывается попыткой преодолеть обособленность отдельных читателей, истину также следует искать не внутри героев Достоевского, а в пространстве между ними. Это непростая задача. Современная личность – это социальный конструкт; человек сам по себе – фикция и ложь. Человек из подполья оторван от реальности, поскольку он живет в мире абстрактных идей и не имеет полноценных связей с другими людьми. Его одиночество, как и одиночество Раскольникова, Ивана Карамазова и других, – причина его страданий. Эти герои пытаются убедить себя в том, что они могут обрести истину самостоятельно. Их мышление ограничено областью чистого разума – наукой и логикой. Их интеллектуальная гордыня делает их уязвимыми для бесовской заразы, чрезмерного рационализма, разочарования и в конечном счете – и это художественное новшество Достоевского – вынуждает их совершать акты насилия. Лишь причинив боль другим, они начинают понимать, что не одни. При этом они в буквальном смысле слова не могут помочь самим себе — поскольку, когда разум и дух отделены от плоти, преступные действия становятся неизбежными. Оставшись без управления, плоть действует согласно законам природы, или, если воспользоваться формулировкой Лизы Кнапп [Knapp 1996], движется по инерции. Тело совершает стихийные акты насилия: убийство старухи-процентщицы, молодой жены или отца; изнасилование ребенка.