Чтение онлайн

(Ипполит – целомудренный пасынок любвеобильной Федры, а Приап – дух плодородящих сил.) Перед нами достаточно откровенное признание эротического эффекта таких танцев. Грациозные танцовщицы изображены на многих фресках из Помпей.

Танцовщицы были в основном иностранками из Кадиса (Гадеса) или из Сирии. Испанские танцовщицы отличались особо возбуждающими и чувственными танцами. Суровый Ювенал говорит (xi, 162):

С ним согласен Марциал; он ведет простую жизнь, так как (v, 78, 22)

В другом месте (xiv, 203) он говорит:

(В оригинальном тексте используется слово masturbator.)

Сирийские танцовщицы появляются в сатирах Горация (i, 2, 1). Светоний ставит их на один уровень с проститутками («Нерон», 27). Проперций (iv, 8, 39) сообщает, что их нанимали для оживления пиршеств: они исполняли сладострастные танцы под звуки флейт, аккомпанируя себе на бубнах. Пирушка достигала кульминации, когда появлялись эти наемные танцовщицы, что мы ясно видим из процитированной выше речи Цицерона в защиту Мурены. Цицерон продолжает в той же связи: «На рано начинающихся пирушках наслаждения и многочисленные развлечения под конец сопровождаются пляской». Ясно, что именно так ублажала своего возлюбленного Цинтия, любовница Проперция (Проперций, ii, 3). Истинно римским отношением к танцам отличается Гораций. Он любит вспоминать («Оды», i, 4; iv, 7) весенние танцы нагих граций и нимф, но горько сетует, что юные девушки с удовольствием учатся ионийским танцам. В основе этого противоречия лежат два несовместимых факта: для респектабельной римлянки было неприлично уделять серьезное внимание танцам, однако римляне любили смотреть сладострастные представления наемных танцовщиц и были не против изображения красивых танцующих женщин в поэзии, скульптуре и живописи. С этой точки зрения нетрудно дать оценку и позднейшим описаниям танцев, например тому, что приводит Аммиан Марцеллин (xiv, 6; действие происходит около 350 года н. э.): «При таких условиях даже немногие дома, прежде славные своим серьезным вниманием к наукам, погружены в забавы позорной праздности, и в них раздаются песни и громкий звон струн. Вместо философа приглашают певца, а вместо ритора – мастера потешных дел. Библиотеки заперты навечно, как гробницы, и сооружаются гидравлические органы, огромные лиры величиной с телегу, флейты и всякие громоздкие орудия актерского снаряжения. Дошли наконец до такого позора, что, когда не так давно из-за опасности недостатка продовольствия принимались меры для быстрой высылки из города чужестранцев, представители знания и науки, хотя число их было весьма незначительно, были немедленно изгнаны без всяких послаблений, но оставлены были прислужники мимических актрис и те, кто выдали себя за таковых на время; остались также три тысячи танцовщиц со своими музыкантами и таким же числом хормейстеров». В этой связи Аммиан жалуется на женщин, которые уже давно бы могли стать матерями трех детей, но предпочитают незамужнюю жизнь и «скользят ногами на подмостках в разнообразных фигурах, изображая бесчисленное множество сцен, которые сочинены в театральных пьесах».

Его слова приводят нас к родственной теме – мимам и пантомимам, популярность которых в позднем Риме достигла колоссальной степени. Поговорим об этих предметах поподробнее, потому что без них разговор о римских танцах будет неполон.

Ливий рассказывает, что театральные представления впервые появились в Риме в легендарные времена, незадолго до галльского нашествия, примерно в 400 году до н. э. Приведем весь этот отрывок полностью: «Но поскольку ни человеческое разумение, ни божественное вспоможение не смягчали беспощадного мора, то суеверие возобладало в душах, и тогда-то, как говорят, в поисках способов умилостивить гнев небес были учреждены сценические игры – дело для воинского народа небывалое, ибо до тех пор единственным зрелищем были бега в цирке.

Впрочем, как почти всегда бывает вначале, предприятие это было скромное, да к тому же иноземного происхождения. Игрецы, приглашенные из Этрурии, безо всяких песен и без действий, воспроизводящих их содержание, плясали под звуки флейты и на этрусский лад выделывали довольно красивые коленца. Вскоре молодые люди стали подражать им, перебрасываясь при этом шутками в виде нескладных виршей и согласовывая свои телодвижения с пением. Так переняли этот обычай, а от частого повторения он привился. Местным своим умельцам дали имя «гистрионов», потому что по-этрусски игрец звался «истер»; теперь они уже не перебрасывались, как прежде, неуклюжими и грубыми виршами, вроде фесценнинских, – теперь они ставили «сатуры» с правильными размерами и пением, рассчитанным на флейту, и соответствующие телодвижения.

Несколько лет спустя Ливий первым решился бросить сатуры и связать все представление единым действием, и говорят, будто он, как все в те времена, исполняя сам свои песни, охрип, когда вызовов было больше обычного, и испросил позволения рядом с флейтщиком поставить за себя певцом молодого раба, а сам разыграл свою песню, двигаясь много живей и выразительней прежнего, так как уже не надо было думать о голосе. С тех пор и пошло у гистрионов «пение под руку», собственным же голосом вели теперь только диалоги. Когда благодаря этому правилу представления отошли от потех и непристойностей, а игра мало-помалу обратилась в ремесло, то молодые люди, предоставив гистрионам играть подобные представления, стали, как в старину, опять перебрасываться шутками в стихах; такие, как их называли позже, «эксодии» исполнялись главным образом вместе с ателланами – а эти заимствованные у осков игры молодежь оставила за собою и не дала гистрионам их осквернить.

Вот почему и на будущее осталось: не исключать исполнителей ателлан из их триб и допускать их к военной службе как непричастных к ремеслу игрецов. Об этом первоначальном происхождении игр я счел своим долгом упомянуть, говоря о делах, что произросли из ничтожных семян, дабы ясно стало видно, от сколь здравых начал ныне дело дошло до безумной страсти, на которую едва хватает средств и в могучих державах».

В наши дни считается, что слово «фесценнинский» произошло от fascinum, одного из многих наименований фаллоса. Фесценнинские песни распевали хлеборобы и виноградари во время праздника урожая или молодого вина, когда устраивали процессии, везя на повозке изображение фаллоса (символ плодородящих сил природы). Подобные представления, проводившиеся с недобрыми намерениями и сопровождавшиеся известными песнями, закон решительно запрещал. (В Германии подобные песни и в наши дни исполняются под окнами вредных соседей – их называют «кошачьими концертами».) Важно заметить, что из слов Ливия ясно видно этрусское происхождение всех этих песен-сценок: еще один из бесчисленных долгов Рима перед Этрурией.

Эти мимические представления (близко родственные танцам и в большей или меньшей степени опирающиеся на чувственность для создания эффекта) можно разделить на три вида: 1) ателланы; 2) мимы; 3) пантомимы.

Ателланы (fabulae Atelannae) представляли собой грубые фарсы южноиталийского происхождения, названные по имени городка Ателла в Кампанье. В Риме они появились вскоре после войны с Ганнибалом и исполнялись обычно на осканском языке, славившемся изобилием грубых слов и грязных выражений и впоследствии превратившемся в вульгарную римскую латынь. Сами фарсы всегда были грубыми и жестокими, особенно при обращении к сексуальным темам. Их персонажи представляли собой устойчивый набор типажей из общественной и семейной жизни – старый глупец Папп (современный Панталоне), вечно голодный Паразит, романтичный Влюбленный, Мужик, у которого в его отсутствие соблазняют жену, суровый Учитель, не расстающийся с розгами, фиглярничающий Шут. Первоначально представлявшие собой не более чем импровизации в исполнении бойких на язык любителей, ателланы постепенно трансформировались (около 100 года до н. э.) в «литературные ателланы». Эта новая форма представляла собой фарс со связным сюжетом, впрочем не менее грубый, чем прежде. В этом жанре писали такие авторы, как Помпоний и Новий. Ателланы исполняли после трагедий (которые назывались exodium), точно так же как в Греции после трагических трилогий показывали сатирические пьесы, пусть и намного более изящные, чем ателланы. Среди множества тем и персонажей ателлан были и эротические – Проститутка, Девушка на сносях, Сутенер. Для нас важно и интересно отметить, что для сюжета этих пьес использовались прелюбодеяние, инцест и гомосексуальность – вот вам и прославленная «моральная чистота» ранней Римской республики (см. особенно: Риббек. История римской поэзии, i, 215). К несчастью, до нас дошли лишь отрывки ателлан, и нам неизвестен в точности сюжет ни одной из них.

Примерно в эпоху Цицерона с ателланскими фарсами стали соперничать мимы и в конце концов вытеснили их, особенно во время империи, когда мимы сменились пантомимой. Что такое мимы? По названию видно, что пришли они из Греции. «Мимос» по-гречески означает «имитация», то есть они имитировали реальную жизнь. Актеров также называли mime, откуда и происходит современное слово «мимический». Сами мимы представляли собой достоверное воспроизведение грубых и нелепых ситуаций и характеров; от своего источника они отличались «грубым реализмом и неуклюжими непристойностями» (Риббек). Из греческих городов Южной Италии мимы постепенно проникли в Рим, где начиная с 238 года всегда исполнялись на праздник Флоралий. Актеры не носили маски. Женские роли исполнялись женщинами, которым в конце представления приходилось появляться частично или полностью обнаженными, из чего достаточно ясно просматриваются направленность и характер мимов. У Овидия («Скорбные элегии», ii, 497) мы найдем некоторые откровенные свидетельства об этих фарсах. Обычной их темой были «греховные интриги жен», следовательно, среди характерных персонажей были жена-прелюбодейка, ее служанка-наперсница, любовник и обманутый муж.

Как и в ателланах, так и в мимах большое значение отводилось танцам. Они не походили на современные танцы, представляя собой серию движений рук и тела, которыми актер сопровождал свои слова. В более ранние времена нередко актер в маске и костюме читал красивые и выразительные отрывки как монологи, а танцор под музыкальный аккомпанемент выражал те же чувства телодвижениями. Со временем это немое действие вытеснило словесный монолог. Так возникла пантомима.

Нельзя назвать достижением цивилизации, когда аудитория все больше предпочитает пантомиму настоящей пьесе с актерскими репликами. Мы наблюдаем аналогичный процесс – театр вытесняют кинофильмы. Римские пантомимы (как и кино) обращались почти исключительно к воображению и чувствам, почти не затрагивая разум. (Конечно, и в пантомиме могли быть представлены серьезные и возвышенные темы. Актер Пилад из Сицилии представлял «трагические пантомимы», а Батилл из Александрии – «комические»; оба они были современниками Августа.)

В конце концов пантомима полностью заменила собой трагедию. Этот хорошо известный факт более или менее подробно описывается почти в каждой книге о римских обычаях, но его редко рассматривают как культурное достижение. Современный автор справедливо говорит, что «этот вид искусства гражданам Рима, среди которых были тысячи иммигрантов со всего мира, давал больше, чем классическая трагедия и комедия» (Видж Фр. Танец в древности, 1925). Но как бы верно это ни было, перед нами – шокирующее доказательство неизбежных результатов полной интернационализации мира – процесса, который завершился при императорах. Эти результаты, конечно, не могут считаться культурным достижением, тем более в Риме, где лучшие элементы, привнесенные иммиграцией, растворялись в массах бесполезного человеческого материала. Читатель может провести напрашивающееся сопоставление Древнего Рима со многими из современных метрополисов.