Чтение онлайн

090-1 (1860-1909) И. Альбенис. Прелюдия, 1 из цикла "Испания (Воспоминание)" (1897)

090-2 (1860-1909) И. Альбенис. Баркарола 1, соч. 23

090-3 (1860-1909) И. Альбенис. Соната 3 (частьII)

091-1 (1860-1911) Г. Малер. Симфония 9 ре мажор (частьIV)

092-1 (1861-1906) А. Аренский. Концерт для фортепиано с оркестром фа минор, соч.2 (частьII)

092-2 (1861-1906) А. Аренский. Фортепианное трио 2 фа минор, соч.73 (частьII)

092-3 (1861-1906) А. Аренский. Этюд ре-бемоль мажор, соч. 74 3

093-1 (1861-1926) Г. Катуар. Пьеса 3 из цикла "В сумерках", соч.24 3

093-2 (1861-1926) Г. Катуар. Фортепианный квартет ля минор, соч.31 (частьII)

095-1 (1862-1918) К. Дебюсси. Ноктюрн (1892)

095-2 (1862-1918) К. Дебюсси. Струнный квартет соль минор, соч.10 (1893) (частьIII)

095-3 (1862-1918) (1862-1918) К. Дебюсси. "Отражения в воде", 1 из цикла "Образы" (тетрадьI) (1905)

095-4 (1862-1918) К. Дебюсси. Этюд 4 "Сексты", из "12 этюдов для фортепиано" (1915)

096-1 (1862-1934) Ф. Делиус. Концерт для фортепиано с оркестром до минор (1904) (частьII)

098-1 (1863-1931) Ф. Блюменфельд. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч.17 15

103-1 (1864-1956) А. Гречанинов. Струнный квартет 4 фа мажор, соч.124 (частьII)

107-1 (1865-1936) А. Глазунов. Лирическая поэма ре-бемоль мажор для оркестра, соч.12

107-2 (1865-1936) А. Глазунов. Баркарола ре-бемоль мажор, соч. 22 1

107-3 (1865-1936) А. Глазунов. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 49 1

107-4 (1865-1936) А. Глазунов. Экспромт ре-бемоль мажор, соч. 54 1

116-1 (1869-1946) З. Стоёвский. Концерт 1 для фортепиано с оркестром фа-диез минор, соч.3 (частьII)

122-1 (1872-1915) А. Скрябин. Этюд ре-бемоль мажор, соч. 8 10

122-2 (1872-1915) А. Скрябин. Ноктюрн для левой руки ре-бемоль мажор, соч.9 2

122-3 (1872-1915) А. Скрябин. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 17 3

127-1 (1873-1916) М. Регер. Интермеццо ре-бемоль мажор, соч.45 2

131-1 (1875-1911) М.К. Чюрлёнис. Прелюдия ре-бемоль мажор, VL187, соч.7 2

133-1 (1875-1937) М. Равель. "Noctuelles", 1 из цикла "Отражения"

133-2 (1875-1937) М. Равель. "В манере Бородина"

135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч.30 3

137-1 (1876-1939) Э. Шеллинг. Фантастическая сюита для фортепиано с оркестром, соч.7 (частьIII)

139-1 (1877-1952) С. Борткевич. Концерт 1 для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор, соч.16 (частьII)

139-2 (1877-1952) С. Борткевич. "Утешение" ре-бемоль мажор, соч. 17 4

139-3 (1877-1952) С. Борткевич. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 33 8

141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Струнный квартет 2 ре-бемоль мажор, соч.15

141-2 (1877-1960) Э. Донаньи. Симфония 2 ми мажор, соч.40 (частьII)

148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Ноктюрн ре-бемоль мажор (1907)

154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 102 3

158-1 (1891-1953) В. Задерацкий. Прелюдия 15 ре-бемоль мажор

159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната 8 си-бемоль мажор, соч. 84 (частьII)

168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Ноктюрн, 2 из цикла "Неаполь"

169-1 (1899-1978) П. Владигеров. Концерт 3 для фортепиано с оркестром си-бемоль минор, соч.31 (частьII)

173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет 12 ре-бемоль мажор, соч.133 (частьI)

Ссылка для скачивания:

https://cloud.mail.ru/public/J4sp/qRqNK3ToQ

Число треков: 79

Общее время звучания: 7:32:59

Размер: 1.01 Гб

4 (9). Прелюдия до-диез минор

Когда думаю о до-диез миноре, обязательно слышу шопеновскую Прелюдию соч. 38 в исполнении Владимира Софроницкого. Это удивительный пример трактовки до-диез минора, когда он неявно присутствует на протяжении всей прелюдии, хотя возникает лишь в самом начале и в самом конце её. Текст моей прелюдии-восьмистишия говорит о том же. До-диез минор- именно такая тональность, свободно модулирующая и перетекающая в другие тональности, даже очень далёкие. Тональный план прелюдии в 93 такта включает 19 (!) тональностей, из которых 12- вполне определённо. При этом 44 раза происходит перемена тональности. Что может быть ближе одной из особенностей В.Софроницкого как музыканта- выстраивания программы своих концертов в последовательности, слышной и понятной только ему- и слушателям, находящимся на одной волне вместе с пианистом. Интересно, что самое любимое место в мировой музыке у Софроницкого была именно в до-диез-минорной второй части из Сонаты си-бемоль мажор Шуберта.

Наряду с записью этой прелюдии Софроницким (впервые появляющейся в Сети), я представляю интерпретацию близким ему по духу Артуром Бенедетти-Микеланджели (для обоих пианистов Музыка начиналась с Тишины, в ней рождалась и растворялась).

Почему Софроницкий чрезвычайно редко играл эту Прелюдию и на концертах, и в студии, и в Музее Скрябина (я вообще не знаю о случаях её исполнения на концертах и в музее), с точностью теперь уже никто не скажет. Но я заметил, что пианист избегал исполнять произведения, которые неизбежно приходится играть "слишком про себя". Это касается не только до-диез минорной Прелюдии Шопена, но и некоторых сочинений Скрябина (например, Седьмая соната так и не была не только не записана, но и ни разу не исполнена Софроницким). Предлагаемая запись Прелюдии- единственная и, думаю, чудом сохранившаяся, так как пианист нередко просил размагнитить уже состоявшуюся запись.

Обычное понимание до-диез минора, сложившееся в мировой музыке, связано с его ретроспективностью, обращённостью в прошлое, с воспоминаниями о прошедшем, что тоже подкрепляется свойством тональности к свободной модуляции даже в далёкие тональности. Но для меня в до-диез миноре важнее христианское ощущение вины, тяжести греха ("гефсиманский вздох") и покаяния, чем обычная ретроспективность (в моей системе это- фа минор). Хотя и в ретроспективности можно услышать прощание с жизнью (до-диез минор в последние годы жизни Сергея Прокофьева в этом смысле соответствует моей прелюдии, поэтому в примеры включена первая часть Седьмой симфонии).

Есть ещё одна черта до-диез минора, о которой я должен упомянуть, хотя в своих примерах я обошёл её стороной, ибо она возникает только в развитии. Лёгкость, с которой до-диез минор модулирует в другие, даже отдалённые тональности, сказалась в том, что сочетание его с одноимённой тональностью ре-бемоль мажор стало одним из самых благозвучных и гармоничных для подобных пар. Это открывает ещё одну эмоциональную грань до-диез минора- его "диалоговость" с ре-бемоль мажором. Эту особенность почувствовал Шопен, который воплотил её в некоторых своих произведениях (Два ноктюрна, до-диез минор и ре-бемоль мажор, образующие цикл в соч.27, Мазурка до-диез минор соч.63 3, Вальс до-диез минор соч.64 2, Фантазия-экспромт до-диез минор соч.66). Отзвуки этой диалоговости слышны и в Симфонических этюдах соч.13 Шумана. К сожалению, эта грань тональности в произведениях композиторов поздних поколений возникала уже редко.

Уж близок час. И смерть Греха страшна.

Кровавый пот мешается с росою.

Над садом Гефсимании луна.

– Да сбудется, Отец, речённое Тобою!

Стал тяжелее общий Грех людской:

Ученики уснули малодушно, -

И глядя в мир с последнею тоской,

Вздыхает горько и всему послушно.

001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга 4 до-диез минор из 1-го тома ХТК, BWV849

004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Струнный квартет до-диез минор, соч.131 (частьI)