Чтение онлайн

Газетное известие о стихийной катастрофе на другом конце земного шара переживается нами иначе, чем такие же сообщения, касающиеся близких нам в географическом отношении районов, и, конечно, совсем иначе, если они непосредственно касаются нас и наших близких. Дело в том, что сообщение здесь перемещается из пространства нарицательных имен в мир собственных. А эмоциональное переживание известий из этого последнего мира принципиально интимно.

Художественный текст превращает эту тенденцию в один из важнейших структурных элементов. Он в принципе заставляет нас переживать любое пространство как пространство собственных имен. Мы колеблемся между субъективным, лично знакомым нам миром и его антитезой. В художественном мире «чужое» всегда «свое», но и одновременно «свое» всегда «чужое». Поэтому поэт может, создав пронизанное личными эмоциями произведение, пережить его как катарсис чувства, освобождение от трагедии. Так, Лермонтов говорил о своем «Демоне», что «…от него отделался — стихами!»2. Однако художественное освобождение от самого себя может становиться не только концом одного, чреватого взрывом, противоречия, но и началом другого.

1 См. наст. изд., с. 37.

2 Лермонтов М. Ю. Соч. Т. 4. С. 174.

Так, например, все художественное пространство Чарли Чаплина может рассматриваться как единое произведение. Чрезвычайная индивидуальность таланта артиста и непосредственная связь каждого фильма с некоторым единым заэкранным пространством вполне оправдывает такое восприятие.

Однако не менее обоснован и взгляд на наследие Чаплина как на путь, смену самостоятельных замкнутых в себе текстов. Ранние дебюты Чаплина на экране (такие фильмы, как «Зарабатывая на жизнь», 1914) строились на противоречии между традиционными в ту эпоху штампами кинематографа и цирковой техникой. Виртуозное владение жестом, языком пантомимы производило на экране эффект неожиданности и создавало совершенно новый для кино язык. Следующий этап продолжал завоевания первого, но вместе с тем основывался на принципиальном, непредсказуемом переходе к новой системе художественного языка. Фильмы «Бродяга», «Завербованный» (1915), «Собачья жизнь», «На плечо!» (1917–1918) переносили цирковую эксцентрику в обстановку, уводящую зрителя в мир совершенно другого жанра. Противоречия техники жеста и сюжетных коллизий (очень ярко в «На плечо!», где герой переносится в обстановку окопной жизни первой мировой войны) создают резкий переход в иную систему киноязыка. Переход этот не является простым логическим продолжением предыдущего. Складывается в дальнейшем ставший характерным для Чаплина путь постоянного и неожиданного для зрителя изменения киноязыка. Не случайно каждый переломный момент будет сопровождаться недоумением публики и созданием «нового» Чаплина.

В «Золотой лихорадке» раздвоение станет ведущим художественным принципом. Это будет закреплено соединением противоречия между щегольской верхней частью одежды и лохмотьями, в которые одет герой ниже пояса. Одновременно активную роль играют противоречия между одеждой и жестом. Пока герой — одетый в лохмотья бродяга-золотоискатель, его жесты обличают безукоризненного джентльмена. Но как только он становится миллионером и напяливает на себя роскошные одежды, он превращается в бродягу:

вульгарное почесывание разных частей тела, неуклюжие жесты — все выдает несоответствие одежды и роли. Здесь же появляется очень важный в последующих фильмах прием потери и обретания памяти в зависимости от того, какую роль исполняет в фильмах герой.

Вставной эпизод с танцующей куколкой, составленной из двух хлебцев, которую Чарли заставляет выполнять изысканные танцы и разнообразные движения, не имеет, казалось бы, прямого отношения к сюжету (он вставлен как забава, которой предается нищий герой, напрасно ожидая в гости кокетливую героиню). Однако на самом деле эпизод этот является ключом ко всему фильму. В нем перед зрителем предстает внутренний Чарли, воплощенное изящество и артистизм, оживляющий комическую, грубую и примитивную структуру. Весь эпизод — победа сущности над внешностью. Без него благополучная концовка фильма была бы примитивной данью киноусловности. Он придает концу фильма характер утопической надежды на возможность счастья.

С этого трамплина был возможен переход к совершенно не вытекающему с однозначной предсказуемостью из сложившегося киноязыка Чаплина этапу

серьезных, злободневных фильмов. Фильм «Великий диктатор» доводил внутреннее противоречие образа до предела — герой раздваивался на два антитетических персонажа, которые одновременно бросали друг на друга отсвет. Смысл сатиры — снятие маски с показного величия. Это превращало клоунаду из технического приема организации языка в его содержание.

Два социально-философских фильма, «Огни большого города» и «Новые времена» (1931, 1935), созданные в эпоху Великого кризиса, завершили возникновение нового языка, построенного на противоречии между внешностью и сущностью. Язык кинокомедии получил философскую универсальность, потому что сделался средством воссоздания трагедии. Цикл фильмов 1947 — начала 1950-х гг. также натолкнулся на непонимание. Критика говорила об упадке Чаплина. Появление его без усиков и характерной маски Шарло, без условной маскарадной одежды показалось отречением от великих завоеваний предшествующего периода. На самом деле такие фильмы, как «Огни рампы» (1952), «Король в Нью-Йорке» (1957) были новым взлетом.

Маска Шарло уже была настолько соединена с образом Чаплина, настолько входила в ожидание зрителей, что ее можно было отбросить. Более того, в «Огни рампы» Чаплин дерзко ввел автоцитату. В фильме старый актер, вынужденный зарабатывать на дешевых эстрадах, терпит полный провал. Это сам Чаплин, который появляется без маски. Выход обретается в том, что Чаплин и другой давно забытый киногений — Бестер Китон — появляются на сцене без грима и разыгрывают сами себя. Они превращают свой возраст, свои неудачи, провалы в сюжет и роль, разыгрывая перед публикой трагикомедию реального существования. То, что было языком, становится сюжетом, а противоречия между Чаплиным и Шарло позволяют трагически обновить старую драму «актер и человек». Маска оживает и живет самостоятельной жизнью, вытесняя человека, как андерсеновская Тень.

Взрыв может реализоваться и как цепь последовательных, сменяющих друг друга взрывов, придающих динамической кривой многоступенчатую непредсказуемость.

Проблема предсказуемости-непредсказуемости — коренная при решении такого существенного вопроса, как подлинное и мнимое искусство. Художественное творчество неизменно погружается в обширное пространство суррогатов. Последнее не следует понимать как однозначное осуждение. Суррогаты искусства вредны своей агрессивностью. Они имеют тенденцию обволакивать подлинное искусство и вытеснять его. Там, где вопрос сводится к коммерческой конкуренции, они всегда одерживают победу.

Однако, ограниченные своими пределами, они не только необходимы, но и полезны. Они выполняют широкую воспитательную роль и являются как бы первой ступенью на пути к овладению языком искусства. Уничтожение их невозможно и было бы столь же губительно, как и захват ими места подлинного искусства. Они могут выполнять те несвойственные искусству задачи, которые, однако, общество императивно ставит перед художником:

просвещения, пропаганды, морального воспитания и т. д.

Особое место занимают те квазихудожественные произведения, которые, по сути дела, представляют задачи для решения. Таковы в фольклоре загадки,

а в искусстве новейшего времени это обширное пространство детектива. Детектив представляет собой задачу, которая притворяется искусством. Детективный сюжет внешне напоминает сюжеты романа или повести. Перед читателем развертывается цепь событий, и он вовлекается в типичную для художественной прозы ситуацию — необходимость делать выбор, для того чтобы сюжет получил смысл.

В романе Честертона «Человек, который был четвергом» сталкиваются два поэта. Один из них — анархист, другой — сыщик. Дело усложняется тем, что оба они появляются в масках. Сыщик изображает недалекого джентльмена, маска анархиста более сложна: чтобы избежать подозрений, он разыгрывает из себя анархиста, то есть уже привычного для общества кровожадного фразера. Сущность обоих проявляется в их художественных вкусах. Анархист проклинает прозу железнодорожного движения, в котором последовательность станций предрешена. Поэзию он видит в неожиданности, а неожиданность приносит взрыв. На это сыщик возражает: «Всякий раз, когда поезд приходит к станции, я чувствую, что он прорвал засаду, победил в битве с хаосом. Вы брезгливо сетуете на то, что после Слоун-сквер непременно будет Виктория. О нет! Может случиться многое другое, и доехав до нее, я чувствую, что едва ушел от гибели. Когда кондуктор кричит: „Виктория!", это не пустое слово. Для меня это крик герольда, возвещающего победу. Да это и впрямь виктория, победа адамовых сынов»1. Пикантность здесь в том, что мы оказываемся в мире, где благополучие менее вероятно, чем убийство. Следовательно, отсутствие события несет большую информацию, чем его наличие.

Таким образом, Честертон как бы вводит нас в мир непредсказуемости и, следовательно, создает текст, подчиняющийся художественным законам. Однако на самом деле это не более чем гениально построенная мистификация. Подобно тому как любая задача имеет только одно правильное решение, а искусство аудитории состоит в том, чтобы это решение найти, честертоновский сюжет ведет нас к одной однозначной истине. Запутанные клубки сюжета призваны замаскировать этот путь, сделать его доступным лишь тому, кто владеет тайнами единственного решения.