Чтение онлайн

Церетели — художник современный, работающий в тесной связи с архитекторами, и в этом одна из причин его успеха, широкая масштабность и перспективность его творчества. Синтез изобразительного искусства и архитектуры — это будущее нашего искусства. Я очень ценю художника Церетели, верю в него"

Столь лестный отзыв написан, когда решался вопрос о присуждении Ленинской премии. Эта характеристика осталась в документах Комитета. Не сразу попали в печать высказывания Сикейроса, Шагала, Пикассо, Дали, долгое время известные узкому кругу друзей.

Церетели не придавал значения столь важным сейчас "связям с общественностью", имиджу и пиару. Никогда не рвался на страницы газет, не заводил знакомства с влиятельными редакторами и журналистами. В печати до середины 90-х годов его имя появлялось в связи с очередной премией или наградой. Такая ситуация продолжалась до поры до времени, она была взорвана событиями, о которых речь пойдет в следующих главах.

Возникает естественно вопрос — как может один человек так много сделать? Сколько часов в сутки работает? По этому поводу сочиняют злые мифы. Ни в чьей помощи, как творец образов, Церетели не нуждается. Ему содействуют мастера, выкладывающие по его эскизам мозаики, витражи, помогают форматоры, занятые изготовлением гипсов. С ним работают литейщики, которые гипсовые модели превращают в бронзовые изваяния. Помогают мастера, выколачивающие рельефы по его рисунками, и сварщики, монтирующие из железных обрезков разные фигуры, заполняющие сад двора.

(Рисунки и статуэтки превращал в крупные изваяния до Церетели Пикассо, начиная с 1929 года. Они создавались из металлических листов в стиле кубизма. Фигурка женщины, высотой тридцать сантиметров, трансформировалась в двухметровую статую. Другой важный шаг в этом направлении Пикассо сделал за два года до встречи с Зурабом. Благодаря новой технологии, эта же фигурка женщины превратилась в двадцатиметровую скульптуру. Ее установили в саду агента, продававшего картины художника. Монументы Пикассо стоят у входа гавань одного из городов Швеции, во дворе школы в Марселе. Их можно увидеть перед зданием Колумбийского университета в Нью-Йорке, на площади в Чикаго).

По воспоминания современников Валентина Серова известно, что не только в мастерской, но и в самом неожиданном месте во время разговора, при любой встрече он брал бумагу и начинал рисовать. Подобно ему вел себя Константин Саврасов, даже за столом в трактире, когда выпивал, непременно рисовал, иначе, по его словам, "ему руки мешали". В таком же безостановочном творческом горении пребывает Зураб Церетели. Он рисует дома, в офисе, за столом прорабской и ресторана, в самолете, на курорте у берега моря или в горах…

В истории известны полководцы, императоры и вожди, архитекторы и художники, отличавшиеся колоссальной продуктивностью, за день принимавшие массу решений, общавшиеся с множеством людей. Такие феномены, не зная покоя и усталости, успевали за сутки сделать столько, сколько другим не удавалось в течение многих дней. И среди нас живут современники, обладающие колоссальным запасом энергии. Они напоминают постоянно действующие вулканы, выбрасывающие массу жара. К их числу относится Зураб Церетели.

О нем скульптор Александр Бурганов высказался так:

— Личность и творчество Зураба Церетели у всех на виду. Его секрет прост. Это неимоверная работоспособность. Он не просто художник, это вулкан.

Человек-вулкан спит часов 5–6, постоянно чем-то занят, сидеть на одном месте не любит, весь день на ногах, в дороге, на совещаниях, приемах, председательском месте и за дружеским столом. Постоянно бывает в производственных мастерских, на литейных заводах, где исполняют его заказы…

Любой преуспевающий монументалист обречен общаться с множеством администраторов, сотрудников, помощников, реализующих его замыслы в вечных материалах. Если монументалист к тому же президент Академии художеств — то постоянно приходится по долгу службы находиться в людской гуще. В приемной ежедневно собирается масса посетителей. С каждым годом число их растет. Причина такого роста в том, что визиты к Церетели результативны. Он умеет слушать, входить в чужое положение, не интригует, не вводит в заблуждение. Видит свою роль в том, чтобы объединять творцов, в каком бы стиле они не работали, к какой школе бы не принадлежали.

В советской истории такая норма не прививалась изначально. История искусства после революции 1917 года в Петрограде началась разгоном императорской Академии художеств. Выработанную веками классическую систему образования, основанную на многолетней школе рисования, признали негодной. Заслуженные профессора и опытные преподаватели изгонялись из классов, оставаясь без средств. Из мастерских выбрасывались на свалки гипсы, античные статуи и бюсты, по которым учились рисовать поколения русских живописцев. Начались постоянные преобразования художественных институтов. Они меняли названия, руководство, профессоров, программы обучения. Известные художники России во главе с Репиным оказались в эмиграции. На Запад в скором времени после окончания гражданской войны последовали авангардисты, радостно приветствовавшие кровавую революцию, наивно полагая, что революционный переворот поможет реализовать их утопические планы преобразования искусства и мира. В революции они видели панацею от социальных бед, которых России было не занимать.

Роль Академии взял на себя созданный большевиками при Народном комиссариате просвещения так называемый ИЗО — отдел изобразительных искусств. В его коллегию вошли представители одного левого направления. Автор "Черного квадрата" Казимир Малевич состоял в московской коллегии, ведавшей искусством в Московском Совете. Другой корифей авангарда, Василий Кандинский, возглавил созданный при Ленине институт художественной культуры в Москве. Но и в среде авангардистов не было единства. Кандинский боролся с Шагалом. Татлин не признавал Малевича. Все вместе выступали против реалистов. С другой стороны, наследники «передвижников», образовав Ассоциацию художников революционной России — АХРР, повели непримиримую борьбу с авангардистами. По своей инициативе эти мастера отдали свой талант на службу новому режиму.

Искусство, согласно концепции Ленина, признали частью "общепролетарского дела". Его приравняли к политике, внесли в художественную среду жесткие нравы партийной жизни, законы классовой борьбы, где одни побеждают, другие терпят поражения. Перед поверженными художниками закрывались залы выставок, их изгоняли из художественных училищ, они лишались заказов.

В творческих учреждениях бушевал страсти, плелись интриги, устраивались склоки, разбирались "персональные дела", боролись группировки. Вся история советского искусства наполнена враждой, пропитана кровью заключенных в тюрьмах и лагерях, убитых художников, разделивших судьбу народа. У всех в памяти разнос, устроенный Хрущевым живописцам "сурового стиля", "лианозовской школы". Еще более драматично прошла так называемая "бульдозерная выставка" во времена Брежнева, когда на холсты пошли в атаку машины, вдавливая картины колесами и гусеницами в грязь. Во всех подобных акциях Академия художеств СССР выступала на стороне власти, предавала художников.

Вот с каким наследием столкнулся на посту президента Церетели, который решил покончить с группировками, делением на «наших» и "не наших", с интригами, сведением давних счетов. Ему пришлось расстаться с теми сотрудниками, кто хотел жить по старым правилам. Что может быть сложнее такой задачи для администратора?

"Перестройка", рыночные реформы обернулись для советских художников, членов Академии и Союза художников СССР, катастрофой: утратой госзаказов, распродажей общественной собственности, ставшей добычей дельцов. Они лишились домов творчества, выставочных залов, поликлиники, всего, чем обладали как члены Союза художников СССР, распавшегося на массу «суверенных» союзов. Творцы оказались в рыночных условиях банкротами. Так, крупнейший выставочный зал московских живописцев на Кузнецком мосту, служивший клубом, домом художников, местом постоянных вернисажей, превратился на десять лет в торговый комплекс.

Да, пришла долгожданная свобода, не стало партии и партийно-государственного руководства, рупором которого выступала Академия. Вместе со свободой пришло безразличие власти к нуждам и делам художников. Свелось к минимуму бюджетное финансирование искусства. Наступили трудные дни. Художники уединились в мастерских. У Академии не стало средств на ремонт принадлежавших ей учебных заведений, музеев, на организацию выставок, творческих командировок, поездок заграницу. Казалось, что Академия вообще не нужна новой России, где восторжествовал принцип индивидуальной свободы. Вырвавшиеся из подполья, подвалов преследовавшиеся в советской Москве представители радикальных течений, авторы перформансов и инсталляций, снова, как в годы "военного коммунизма", начали яростную борьбу с реалистами. Как грибы после дождя из-под земли, в самом неожиданном месте проклюнулись десятки галерей. Они зачастую выставляли и продавали продукцию, далекую от подлинного искусства.