Шаляпин
Шрифт:
От слов «Войти аль нет?» до заключительных «Псков хранит господь!» — ряд тончайших смен настроений. Шаляпин передает их с удивительной психологической достоверностью. В этой короткой сцене ему удается передать сложную эволюцию Грозного. Прихотливая смена чувств, предуготовленная фабулой и музыкой, раскрывается артистом с поражающей силой.
В следующей картине мы встречаемся с Грозным лишь на мгновение, но впечатление от конца третьего действия настолько сильно, что все последующее проходит под знаком нависающей беды, неотвратимость которой становится очевидной даже для не знающих движения сюжета.
Дорога к Печорскому монастырю. Проносится царева охота во главе с Грозным. Появляется Ольга с мамкой и сенными девушками. Они направляются в монастырь на богомолье. Здесь, в лесной чаще, Ольга встречается с Михайлой, скрывающимся со своей вольницей в глубине лесов. Ольга рассказывает любимому, что царь обещал не карать Псков. Но Туча все же не хочет возвращаться в родной город, он решил уйти на Волгу к вольной жизни и зовет с собою Ольгу. Она готова на все, лишь бы соединиться с ним.
Влюбленный в Ольгу боярин Матута подслушал их беседу. Его холопы нападают на влюбленных. Туча ранен, а связанную Ольгу уносят.
Мы в царской ставке возле Пскова. Грозный полон дум о дочери, о минувшей любви. Он думает о Руси, которую нужно «оковать законом, что бронею».
Входит Матута. Он рассказывает царю, что захватил Ольгу на свидании с «ослушником воли царской» Михайлой Тучей. Разгневанный Иван изгоняет Матуту и швыряет в него посохом. Ольга, рыдая, кидается в ноги царю, умоляя защитить ее от Матуты и помиловать Тучу. Царь уверяет девушку, что на него клевещут, когда говорят о его жестокости.
Доносятся звуки песни псковской вольницы. Это Туча с товарищами напал на царское войско, чтобы вызволить Ольгу. Грозный приказывает Вяземскому уничтожить бунтовщиков, а Тучу взять живым. Обманывая девушку, он уверяет ее, что помилует Тучу. Но ей слышится доносящийся издалека голос тяжело раненного возлюбленного. Ольга бросается прочь из шатра, устремляясь в самую сечу.
И вот Грозный… Есть только одна подлинно человеческая черта в этом характере: безумная отцовская любовь к неожиданно найденной дочери. И единственный раз Грозный срывает с себя одежды тирана, ханжи, притворщика. Этот момент пробуждения человеческой черты характера падает на самый финал оперы.
Только что мы видели Грозного, приказывающего бить дружину Тучи, мы видели, как старческая рука испуганного царя пыталась вытащить меч из ножен, в то время, как глаза его искали места подальше, побезопаснее, — и вдруг стража несет дочь его, нечаянно убитую в бою. Мишура в одно мгновение слетает, обнажая человеческое горе. Перед нами жалкий старик. Он еще надеется на спасение дочери. Но она мертва. Тогда царь, еще недавно ханжески религиозный и в то же время явно ни во что не верующий, вдруг кидается к молитвеннику, дрожащими пальцами перелистывает его, стараясь найти молитву, которая поможет свершиться чуду. Он жарко молится, крестится на образ, но только до момента окончательной утраты последней надежды. Тут силы оставляют его. Он падает наземь к телу дочери, раздавленный, несчастный. И его безмолвные жалобы на фоне хора:
Позабудемте распрю старую И помолимся о душе ее…впервые раскрывают в нем человеческое, вызывающее жалость и сострадание.
Поразительная сила проникновения в образ, в исполненную неслыханных противоречий темную душу человека. Всего две картины занимают сцены, в которых действует Грозный, а он становится центральной фигурой оперы и оттесняет всех на второй план.
Глава VIII
МОСКОВСКОЕ ЧУДО
ДОСИФЕЙ. ВАРЯЖСКИЙ ГОСТЬ
До сих пор я с радостью вспоминаю этот чудесный московский период моей работы. В атмосфере доверия, признания и дружбы мои силы как бы удесятерились.
От спектакля к спектаклю рос успех артиста. Он, кажется, уже стал первой знаменитостью в городе, его любимцем.
У Шаляпина словно вырастали крылья. Работалось радостно, а трудиться он был способен с утра до ночи и с ночи до утра.
Триумф в партии Ивана Грозного был всеобщим. Но это, скажем, может быть объяснено тем, что в «Псковитянке» его не с кем было сравнивать. Как когда-то в свое время исполнялся этот образ, никто из здравствующих толком не мог рассказать, да и самая роль Грозного в новой редакции оперы стала выглядеть по-иному.
Но Шаляпин поражал и в таких партиях, какие до него пелись множеством артистов, к тому же в те самые дни, когда выступал он, на сцене Московской казенной оперы можно было увидеть тот же репертуар с первоклассными певцами, а с императорскими театрами соперничать было трудно. И все же… Вот, например, партия Мефистофеля в «Фаусте». Неустанно работая над ней, усовершенствуя ее от раза к разу, Шаляпин все время искал в ней новых и новых граней, в то время как остальные партнеры играли и пели, считая, что все уже найдено, что все совершенно ясно. И заботиться о чем-либо новом не приходится.
Н. Д. Кашкин писал об одном из очередных представлений «Фауста», сам поражаясь тому, что увидел и услышал:
«Человек ко всему может привыкнуть, привыкли и мы по мере сил претерпевать теперешнюю обработку „Фауста“, но в спектакле 3 октября (1897 г. — М. Я.)оказалось у исполнителей разногласие или, лучше сказать, разночтение, обострившее в нас чувство недовольства исполнением. Виновником этого разногласия явился г. Шаляпин, который пел „Фауста“ Гуно, а остальные — позднейшую собирательно-исполнительскую редакцию, причем разница в стиле получилась такая, как будто г. Шаляпин пел музыку одного композитора, а все остальные другого. Можно не соглашаться с г. Шаляпиным в некоторых деталях его исполнения, но более законченного, более обдуманного оперного Мефистофеля мы не слышали ни в России, ни за границей. Сила молодого артиста заключается в том, что он не поддается желанию подражать каким-либо известным исполнителям роли; он предпочитает изучать ее под руководством композитора, т. е. по его печатным указаниям, и создавать себе этим путем ясно обдуманный образ в музыкальном и сценическом отношениях, тщательно избегая условных вокальных эффектов, для большинства составляющих единственный якорь спасения».
Можно ли артисту ожидать большей похвалы, да еще от столь взыскательного критика-музыканта, как Н. Д. Кашкин?!
Шаляпин продолжал выступать в своем, уже широком ныне репертуаре, причем те партии, в которых он в недавнее время вовсе не был замечен (Странник — «Рогнеда», Вязьминский — «Опричник»), тоже вызывали к себе восторженное отношение. Здесь играла роль не растущая популярность артиста, вызванная наиболее удачными его работами (Мельник, Мефистофель, Грозный), а то, что с каждым новым выступлением появлялись в образах новые черты, черты того самого усовершенствования.
Характерно, например, высказывание Ю. Д. Энгеля по поводу очередного выступления Шаляпина в «Русалке»:
«Не раз указывали мы на выдающийся талант этого артиста, в котором соединились могучий голос, редкая музыкальность и удивительная способность к драматической характеристике (последнее особенно важно для баса, так как именно ему поручается большинство характерных ролей в операх, тогда как на долю тенора остаются довольно однообразные любовные излияния). И грим, и костюмы, и манеры г. Шаляпина в 1-м акте — все это оригинально, характерно, превосходно. Мы так и видим пред собою один из старинных русских типов, в котором врожденное холопство не исключает желания поживиться на княжеский счет и отцовская любовь странным образом уживается рядом с торгом дочерью. Недостаток места не позволяет нам остановиться подробнее на потрясающей передаче встречи с князем. Здесь все было полно захватывающей силы и правды и в то же время художественно законченно…»
Это и не удивительно. Он продолжает учиться мастерству у драматических актеров.
Все свободное время он посвящал знакомству с московской драматической сценой. Его восхищали спектакли Малого театра и игра его корифеев Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, О. О. Садовской, Е. К. Лешковской. Искусство Садовской особенно поражало его.
«Надо было видеть, что это была за сваха, что это была за ключница, что это за офицерская была вдова.
— И как это вы, Ольга Осиповна, — робко спросил я ее раз, — можете так играть?
— А я не играю, милый мой Федор.
— Да как же не играете?
— Да так. Вот я выхожу, да и говорю. Так же я и дома разговариваю. Какая я там, батюшка, актриса! Я со всеми так разговариваю.
— Да, но ведь, Ольга Осиповна, все же это же сваха.
— Да, батюшка, сваха.
— Да теперь и свах-то таких нет. Вы играете старое время. Как это вы можете?
— Да ведь, батюшка мой, жизнь-то наша, она завсегда одинаковая. Ну, нет теперь таких свах, так другие есть. Так и другая будет разговаривать, как она должна разговаривать. Ведь язык-то наш русский — богатый. Ведь на нем всякая сваха хорошо умеет говорить. А какая сваха — это уж, батюшка, как хочет автор. Автора надо уважать и изображать того уж, кого он захочет».
Завершая свой рассказ о творчестве О. О. Садовской, Шаляпин ядовито добавляет:
«Садовская не держала голоса в маске, не опиралась на грудь, но каждое слово и каждую фразу окрашивала в такую краску, которая как раз именно была нужна…»