Чтение онлайн

Шекспировские комедии обычно завершаются свадебным торжеством, однако пары еще не вступают в брачные отношения; соединение супругов, вероятно, изображалось в джиге. Сам Шекспир охотно участвовал в этом заключительном номере программы. Нередко он оказывался самой успешной частью дневного представления, и зрители, сгорая от нетерпения, в конце пьесы «вызывали» джигу. Толпа также могла потребовать особенно полюбившуюся джигу, например «новую джигу мастера Кемпа, с кухаркой» или «балладу о Георгии, одержавшем верх над врагами».

Когда именно в «Глобусе» перестали исполнять джигу — а может, и вовсе не переставали, — неясно. Полагают, что причиной этому мог послужить уход Уилла Кемпа из труппы лорда-камергера в 1599 году. Театрал Томас Платтер вспоминает джигу, которую видел в том же году в «Глобусе» после спектакля «Юлий Цезарь»; похоже, он описывает одно из последних подобных представлений. Однако позднее, в 1601 году, была написана и поставлена «Двенадцатая ночь»: в конце этой пьесы шут остается на сцене и поет песню. А где песня, там и танец. Получается, мы не имеем веских доказательств того, что джига бесславно покинула театр на Бэнк-сайде. Да и благоразумно ли было исключать из программы самый популярный у публики номер? Бен Джонсон, скорее всего, осуждал джигу, но он вообще не склонен был делать уступок вкусу толпы. Нет никакого сомнения, что многие годы джигу исполняли в театрах северных пригородов Лондона. Маловероятно также, чтобы «южные» театры отказались от нее, ведь у их зрителей были схожие пристрастия. Джига занимала значительное место, примерно такое же, как игра сатиров в конце драматических трилогий в афинском театре в пятом веке до новой эры Джига стала неотъемлемой частью представления. Возможно, подобное завершение «Короля Лира» или «Отелло» кажется неуместным, и все же нет ничего странного в том, что театральное представление заканчивается пением и танцем. Ведь один из аспектов сценического действа — это проявление свойственной человеку радости жизни. Первоначальное значение слова» mimesis» (подражание, перевоплощение) — «чувство, выраженное в танце». Это, быть может, древнейшая форма человеческого самовыражения.

На самом деле пьесу можно рассматривать как своего рода ритуал: на сцене возникает реальность, гораздо более яркая, чем настоящая жизнь, а действия актеров напоминают движение и жестикуляцию католического священника у алтаря. Стала общим местом констатация того факта, что елизаветинский театр, заменивший пышные обряды прежней веры, обрел полноценную жизнь после религиозной реформы Генриха и Елизаветы, утвердившей господство англиканской церкви. Театр удовлетворял тягу зрителей к зрелищности и символичности действа. Само название «Глобус» намекало на то, что он создает для зрителя целую вселенную, — такова же была и католическая месса. Известно, что вышедшие из употребления церковные облачения продавались актерам и что моралисты-пуритане обвиняли римский католицизм в «суеверном лицедействе». Труппа странствующих актеров- католиков исполняла «Короля Лира» в домах йоркширских отщепенцев — сторонников прежней религии. Шекспировская трагедия, в частности, имела самую тесную связь с католической службой и обрядами. В свое время английский актер Саймон Каллоу высказал предположение, что «католицизм (и его английский вариант) — грандиозное предприятие, на котором трудятся актеры…» Что-то в этом есть. Но исторические рассуждения могут увести слишком далеко от предмета. Сцена служила для демонстрации различных ритуалов, но в эпоху шекспировского театра на ней мало-помалу стали раскрываться человеческие характеры и устремления.

Спектакли начинались зимой в два часа, летом в три часа дня. Представление шло в среднем три часа, а некоторые пьесы минут на тридцать-сорок дольше. Оттого что в «Гамлете» и «Варфоломеевской ярмарке» насчитывалось при мерно четыре тысячи строк, актерам приходилось произносить реплики очень быстро. В среднем пьеса елизаветинской эпохи шла два с половиной часа, в ней было около 2500 строк. Текст средней шекспировской пьесы составляет 2671 строку: как всегда, драматург близок к сценическому стандарту и профессионален во всех отношениях.

«Глобус» многие относят к летним театрам, но письменные свидетельства говорят о том, что в его помещении представления порой устраивали и зимой. Елизаветинские зрители одевались теплее, чем нынешние, и, разумеется, были куда выносливее, так что холод их не пугал. Театральная публика состояла из представителей разных классов, кроме бродяг и самых бедных людей, которым едва хватало заработка или милостыни, чтобы прокормиться. По большей части в театр ходили люди среднего достатка с супругами — те, у кого находилось свободное время и средства, чтобы провести часть дня в свое удовольствие. К таковым относились «все военные… все студенты, обучающиеся наукам и искусствам, и, как водится у нас в Англии, все членов иннов, профессора права». К представленному списку театральной публики следует добавить придворных и знать, лондонских купцов с женами, а также подмастерьев, коим представлялся случай устроить перерыв в работе на два-три часа. Важно отметить, что «Глобус» посещало не только простонародье, как считают многие исследователи, и Шекспиру вовсе не было нужды приспосабливаться к «низменному» вкусу публики.

Существовало, конечно, различие между теми, кто платил пенни и получал место внизу, и теми, кто доплачивал еще одно пенни и попадал на галерею. А там люди рассаживались «без чинов, кто первым пришел, тот первым садился». Грузчики, извозчики и подмастерья, как правило, довольствовались стоячими местами внизу; их называли «under-standers» [303] . Пол партера был засыпан золой и шлаком и усеян ореховой скорлупой; возможно, он шел под наклоном к сцене. Знатные и богатые лондонцы (со своими дамами) предпочитали относительный комфорт, а потому занимали деревянные лавки на галереях. Они проходили туда с двух сторон, предварительно заплатив за вход. Впрочем, вряд ли все соблюдали идеальный порядок, как можно было бы судить по нашему описанию. Например, на дешевых местах зрители не обязательно стояли, они могли сидеть на тростнике, разостланном на полу. Некоторые, как пишет Томас Деккер в «Азбуке глупца», приносили с собой «трехногие табуретки».

Предполагалось также, что «подонки общества», люди из низов, собирались в пригородных театрах, вроде «Красного быка» или «Фортуны», — тех самых, что в конце девятнадцатого века превратились в мюзик-холлы Ист-Энда. Такое утверждение представляется нам сомнительным. Стивен Госсон, понося театральную публику, именовал ее безнравственным сборищем «портных, медников, башмачников, моряков, стариков, юношей, женщин, мальчиков, девочек и тому подобных»; ясно, что под «тому подобными» он подразумевал весьма широкий спектр представителей человеческого рода. «Глобус» и вправду заключал в себе целый мир, по крайней мере ту его часть, которая населяла Лондон в конце шестнадцатого столетия.

В толпе зрителей не существовало различий между людьми. Знатный господин занимал столько же места, сколько студент или торговец, и его также захватывала общая атмосфера. По словам современника, «всякое ничтожество (за свое пенни) почитало себя достойным самого лучшего и самого удобного места». Из этих слов можно заключить, что такой порядок, когда «ничтожества» располагались в зрительном зале бок о бок с благородными, все же вызывал неудовольствие. Деккер в «Азбуке глупца» говорит о том же: «Возчик и медник имеют такое же право голоса, чтобы рассуждать о спектакле, о жизни и смерти героев, как достойнейший Мом [305] из племени критиков». Так могло быть только в театре. В нем впервые в полной мере выразилась необратимая тенденция к уравниванию городских слоев общества. Театр способствовал широкому распространению, а также расцвету образования среди мужского населения. Все это работало вместе, чтобы пьесы Шекспира стали тем, что они есть. Его аудитория была живой, взволнованной и жаждущей этого нового вида развлечений.

Любой современный театрал подтвердит, что шекспировские пьесы — не самые простые для восприятия; театральная публика шестнадцатого века, надо отметить, была ничуть не менее восприимчива и к гармонии стиха, и к сложным риторическим построениям. Некоторые из самых трудных шекспировских фраз могли пройти мимо аудитории, так же они озадачивают и самых образованных сегодняшних зрителей; но публика той поры прекрасно понимала сюжет и могла оценить намеки на текущие события. Конечно, позднейшие исследователи обнаруживали в пьесах Шекспира более тонкие тематические пласты и скрытый смысл слов, который мог ускользнуть от елизаветинского зрителя. Но возникает вопрос: откуда появился этот скрытый смысл, вложил ли его в свои фразы сам драматург, или это заслуга его исследователей? Шекспир доверял своему зрителю и с помощью различных средств, например диалога, расширял возможности пьесы, приближая ее к публике; драма не могла существовать в независимом, изолированном от общества мире, она нуждалась в признании и ответной реакции толпы.

Иногда эта ответная реакция выражалась довольно бурно. В 1601 году Джон Марстон описывал неодобрительный шум в зале как «мяуканье, громкие разговоры, хохот, ворчание», а в «Фортуне» шумел «разный сброд, торговки яблоками и мальчишки-трубочисты» чьи «пронзительные беспорядочные голоса сливались в громкий гул». Шекспир тоже описывает поведение зрителей, с которым не раз сталкивался. Так, Каска в «Юлии Цезаре» рассказывает о поведении толпы на площади: «И если чернь ему не рукоплескала и не свистела в знак одобрения или порицания, как в театре свищут комедиантам, то я лгун» [306] . «Юлия Цезаря» играли в «Глобусе» а не в «Театре», и потому нельзя сказать, что автор ориентировался на специфическую аудиторию, о коей мы упоминали выше.

«Мяуканье» было излюбленным способом выразить неудовольствие: вероятно, благодаря ему впоследствии появилось название «cat-call» [307] . В особенно напряженных сценах поединка или битвы зрители на галереях вскакивали с мест, подбадривая участников. Они аплодировали монологам. Они кричали, свистели, плакали и хлопали, выражая свои эмоции и сопереживая героям пьесы. С точностью воссоздать обстановку, в которой проходили спектакли первых театров, почти невозможно. Перед зрителем возникала невиданная реальность, с какой ему никогда не приходилось встречаться. С ней не могли сравниться ни уличные мистерии, ни небольшие представления в залах. Выражаясь современным языком, театр шестнадцатого столетия был и телевидением, и кинематографом, и цирком, и уличным празднеством — всем одновременно.