Чтение онлайн

Мы уже говорили о том, что сами драматурги той эпохи относились к своим пьесам не как к полноценным литературным произведениям. Они писали для сцены, а не для печати. «Комедии, — заметил современник Шекспира драматург Марстон, — пишутся для того, чтобы их произносить со сцены, а не для того, чтобы их читали. Помните, что жизнь этих произведений заключается в действии». Сами драматурги поэтому мало думали об издании своих пьес. Кроме того, театры, приобретавшие рукописи у драматургов, были заинтересованы в том, чтобы эти рукописи оставались в их неприкосновенной собственности. И все лее некоторая часть написанных для театра пьес проникала в печать. При жизни Шекспира было напечатано шестнадцать его пьес отдельными книжками.

В большинстве случаев, повидимому, мы тут имеем дело с различными ловкими проделками. Во-первых, нередко использовалась стенография (в ту эпоху уже существовали различные формы стенографической записи): специально подосланный человек записывал текст во время спектакля. При несовершенстве существовавших в ту эпоху стенографических систем запись, само собой разумеется, получалась крайне приблизительной, что нередко вело к искажению текста при его издании. На последнее обстоятельство, между прочим, горько жаловался современник Шекспира драматург Томас Хейвуд. Во-вторых, иной предприимчивый работник театра мог, улучив удобное время, тайком переписать суфлерский экземпляр с целью продать копию издателю и этим пополнить свой кошелек. О том, что, например, текст издания «Ромео и Джульетты» 1597 года был основан на суфлерском экземпляре, свидетельствуют некоторые ремарки: вместо «входит Петр» (слуга Капулетти, сподручный кормилицы) читаем «входит Виль Кемп» (Кемп играл роль Петра); ремарки часто написаны в повелительном наклонении, как это обычно делалось тогда в «суфлерских» (выражаясь на современном театральном языке, «режиссерских») экземплярах: например, «стучи», «играй, музыка», «звони в колокол». И, наконец, один из участников спектакля мог воссоздать текст по памяти. Ряд исследователей, на основании изучения текстов некоторых изданий пьес Шекспира, выпущенных при его жизни, пришел к выводу, что в труппе театра «Глобус» имелся среди мелких актеров один такой «пират», как тогда говорили. Так как в раннем издании «Гамлета» этот «пират» с особенной точностью записал те сцены, в которых действуют Марцелл, Вольтиманд, странствующие актеры, капитан из армии Фортинбраса, второй могильщик и священник, следующий за гробом Офелии, — было высказано предположение, что этот актер играл в спектакле «Гамлет» несколько второстепенных ролей (как это часто бывало и на русской дореволюционной провинциальной сцене).

В 1622 году, через шесть лет после смерти Шекспира, был напечатан отдельной книжкой «Отелло». В 1623 году товарищи Шекспира по сцене, Хеминдж и Кондель, издали собрание пьес Шекспира, куда вошли все известные нам пьесы, за исключением «Перикла». Хотя Хеминдж и Кондель и писали в предисловии, что они печатают подлинный текст Шекспира, текстологический анализ, доказывает, что и здесь мы имеем дело не с рукописью автора, а с «суфлерскими» экземплярами. Путем сличения этих старых изданий ряд поколений шекспироведов создал тот текст, который в настоящее время является общепринятым. Но само собой очевидно, что при выборе варианта из нескольких разночтений редакторы текста нередко руководствовались субъективной оценкой. Кроме того, подавляющее большинство существующих в общепринятом тексте пьес Шекспира ремарок принадлежит этим редакторам текста и относится к XVIII, а то и к XIX веку. Общепринятый текст Шекспира не является поэтому безупречным и окончательным. Кембриджский университет предпринял пересмотр шекспировского текста, и в настоящее время заканчивается под редакцией известного английского шекспироведа Довера Вильсона издание нового варианта текста (так называемый «Новый Шекспир»), во многих деталях отличающийся от общепринятого. В этой работе есть ценные находки (ведь каждая деталь текста великого драматурга драгоценна для нас), но есть много и спорного, подсказанного личным восприятием и вкусом.

После чтения предшественников Шекспира, — в том числе и величайшего из них, Кристофера Марло, — произведения самого Шекспира (мы имеем в виду, конечно, английский подлинник) поражают количеством и разнообразием слов. Великий драматург широко распахнул двери перед живой речью своей эпохи. Вместе с тем он много позаимствовал и у изысканного поэта Эдмунда Спенсера, и у вычурного писателя и драматурга Джона Лили, и у других представителей аристократического, пышного Ренессанса. Сочетание «нарядного», разукрашенного языка с живой стихией разговорной речи и составляет прежде всего характерную особенность шекспировского стиля. [75]

Язык Шекспира в подлиннике исключительно труден. Эта трудность объясняется не тем, что язык этот устарел. Мы легко читаем не только многих современников Шекспира, но и многих его предшественников. Так, например, первую из написанных на английском языке трагедий, «Горбодук» (1552), можно легко читать уже на третий год изучения английского языка. Трудность языка Шекспира заключается, во-первых, в том, что, как мы уже сказали, он, помимо книжного языка, широко использовал живой язык своего времени; во-вторых, язык Шекспира можно сравнить со множеством маленьких зеркал, в которых отразилась окружавшая его действительность, в детальных своих чертах нам подчас неизвестная. «Хорошее вино не нуждается в кусте», — говорит Розалинда в конце комедии «Как вам это понравится». Все слова нам знакомы. Но для того чтобы понять эту фразу, необходима помощь комментаторов: они объясняют нам, что в ту эпоху над дверями винных лавок вместо написанных вывесок (читать умели немногие) вешали связку веток, называющуюся «кустом». «Хорошее вино не нуждается в вывеске (рекламе)», то-есть «хорошая комедия не нуждается в эпилоге» — вот смысл слов Розалинды. Когда мы изучаем текст Шекспира, перед нами возникают трудности на каждом шагу. А между тем при жизни великого драматурга никто не считал его «темным» писателем. Пьесы его, если бы язык их был «темен», не могли бы итти в «общедоступных» театрах. Лишь к началу XVIII века возникла необходимость комментировать пьесы Шекспира.

Хотя словарь Шекспира значительно богаче словаря его предшественников и достигает внушительной цифры более двадцати тысяч слов, он, несомненно, намного уступает словарю некоторых реалистов нашего времени. Даже незначительный по дарованию писатель, щедро детализирующий факты окружающей действительности, в особенности писатель, склонный к натурализму, легко может в этом отношении обогнать Шекспира. Не было бы ничего удивительного, если бы при подсчете оказалось, что словарь Бена Джонсона превышает по количеству лексических единиц словарь Шекспира. Богатство языка Шекспира заключается не столько в количестве слов, сколько в огромном количестве значений и оттенков, в которых Шекспир употребляет слово. Шекспира можно сравнить с музыкантом, извлекающим из инструмента неожиданное богатство и разнообразие звуков. При этом нередко бывает, что слово употреблено Шекспиром одновременно в двух или даже нескольких значениях. Умирающий король Джон (историческая трагедия «Король Джон») говорит: «Я прошу холодного утешения». Это, во-первых, значит, что король просит небольшого, хотя бы равнодушного участия к его страданиям; во-вторых, что он физически жаждет холода так как внутренности его горят от принятого яда; таким образом, слово здесь одновременно живет и в фигуральном и в своем прямом материальном значении.

Все это служило и служит благодарной почвой для споров комментаторов-шекспироведов о значении того или иного слова в данном контексте. Нередко при этом оказывалось, что спор разрешала сцена: лучшим комментатором оказывался актер. Слово Шекспира нужно не только читать, но и слышать: великий драматург писал прежде всего для сцены. Так и синтаксис Шекспира, кажущийся порой путаным и неряшливым, — «этот синтаксис импульсивной речи», по меткому замечанию одного исследователя, приобретает стройность и ясность, когда текст Шекспира не читают глазами, но произносятсо сцены.

Особенно характерной чертой стиля Шекспира является насыщенность образностью. «Каждое слове у него — картина», — заметил о Шекспире английский поэт Томас Грей. Материальность образов, к которой вообще были склонны писатели Ренессанса, выражена у Шекспира с особенной силой и полнотой Отелло не говорит, что Дездемона жадно внимала его рассказам, но что она «пожирала его рассказы жадным ухом». Вместо «кислое выражение» Шекспир скажет «уксусное выражение»; вместо «сладкие слова» — «обсахаренные слова».

Образность Шекспира часто связана с жестом. Дональбейн («Макбет»), выражая ту мысль, что в притворных улыбках окружающих таятся угрозы, говорит: «В улыбках людей — кинжалы». Актеру, игравшему на сцене театра «Глобус», сам собою напрашивался жест: поднятая и сжатая рука, как бы держащая кинжал… «Заткни уши моего дома, я хочу сказать — затвори окна», — говорит Шейлок своему слуге, и сами слова подсказывают актеру жест.

Движение привлекало Шекспира сильней, чем цвет и форма предмета. «Мечи наших воинов падали мягко как ленивый полет ночной совы», — жалуется Варвик («Генрих VI»); тут сущностью образа является движениесовиных крыльев. Желая выразить ту мысль, что Генрих Болинбрук старался проникнуть в сердце народной толпы, Ричард II говорит: «Он, казалось, нырялв их сердца».

Образы Шекспира, как мы уже заметили, отражают окружавшую поэта действительность. Для того чтобы оценить их, а иногда для того, чтобы вообще их понять, необходимо проникнуть в жизнь той эпохи.

Одно из новейших исследований образов Шекспира на основании статистических подсчетов приходит к выводу, что «большинство метафор и сравнений Шекспира заимствовано из простейших явлений повседневной жизни, им виденных и наблюденных».

Для образности Шекспира типичным является стремление оживить ходячую «вымершую» метафору. Герцог в комедии «Мера за меру» говорит не о «бичующих законах», поскольку образ этот уже потерял свое конкретное значение, как теряет монета чекан от слишком долгого хождения, но о «кусающих законах». «Зрелое намерение», противопоставляемое «целям и стремлениям пылкой юности», в устах того же герцога становится «морщинистым намерением».

Самый обычный, давно приевшийся речевой оборот превращается у Шекспира в конкретный образ. «Слова ведь только слова, — говорит дож в «Отелло». — Я еще никогда не слыхал, чтобы они доходили до страдающего сердца». Но не так высказывает он эту мысль. Страдающее сердце становится «ушибленным». Дойти до сердца — значит коснуться или, еще ощутимей, пронзить его. На пути к сердцу слова проходят через ухо. И мы получаем типично шекспировский оборот: «Слова ведь только слова. Я еще никогда не слыхал, чтобы ушибленное сердце пронзали через ухо». Сравнение клеветы с отравленной стрелой Шекспир мог заимствовать из какой-нибудь старинной песни. Как бы обновляя этот образ, он сравнивает клевету с губительным пушечным снарядом. Таким же обновлением старинного языкового мотива является название грома «небесной артиллерией». Тут можно найти точки соприкосновения стиля Шекспира со стилем Маяковского.