Чтение онлайн

У него - очень ясное восприятие. То, что он сказал о моей игре, о различии между Неллеке и мной, абсолютно верно. Когда снимала Анник, он заметил, что мне нужно больше времени, чтобы усвоить все незначительные перемещения, которые я должен был сделать. И мне нужно побольше пространства - я не люблю чувствовать себя словно пригвожденным. Неллеке, напротив, нравится очень точный рисунок движения. Было чудесно, что он сказал об этом. То, что он имел в виду, и было тем, в чем я нуждался больше всего, - свобода передвижений. А когда я торчал, ничего не делая, я действительно нуждался в занятии, мне надо было что-то делать, о чем-то думать. Нормально: можно знать нечто о себе и надеяться, что никто больше не заметит этого. Пытаешься скрыть это, само собой. Но его невозможно обмануть. И вот что с точностью обнаружилось в ходе семинара. Вещи, которые обычно стараешься скрыть.

То, что я узнал во время семинара, было очень важно для меня. Эксперименты, подобные этому, возвращают к самым личным проблемам. Это открыло мне, это вернуло массу вещей, о которых я забыл. И я получил шанс поэкспериментировать заодно и с исполнением. Моя личность и моя жизнь я источники (или мои инструменты, если угодно) моей игры. Вот что узнаешь в театральной школе. Нужно пройти через всю свою жизнь, все свои чувства, все свои дела я все случившееся бесценно. После многих лет простого исполнения "работы", однако, становишься ленивым и уже не таким восприимчивым. Нормально: садишься с режиссером и обговариваешь свою роль и как режиссер видит ее. Не стремишься больше к анализу, например. Не проверяешь на себе. Тебе говорят: мы хотели бы, чтобы вы сыграли эту роль, пожалуйста, выучите текст и играйте. Считают, что ты можешь играть, вот почему случаются пробы и прослушивания. В большинстве режиссеры просто хотят, чтобы ты делал то, что они просят. Как актер ты подобно художнику располагаешь материалами для этого. Просто надо быть в состоянии воспользоваться ими. Семинар с Кесьлевским помог мне найти и выявить краски, какими я располагаю. Я захвату все это с собой в Берлин.

Прежде всего я хотел работать в этом семинаре из-за возможности встретиться с режиссерами из разных европейских стран. Мне хотелось получить "европейский опыт". Вторым поводом явилось убеждение, что новый путь кино будет обретен с помощью выражения чувств. С помощью актеров. Сегодня в кино мы утеряли важность, значение исполнительства. А Кесьлевский - лучший режиссер с добрым отношением к актерам. Я хотел понять, как он обращается с актерами, как объясняет им свои пожелания, а также чувства, связывающие его с ними.

Я заметил, что он обладает способностью замечать все. Он любит актеров, относится к ним с заметным уважением и очень интересуется их мыслями. Он желает строить сцену вместе с ними. Поэтому он использует много вещей, деталей из случающегося во время репетиций. Результат всегда очень впечатляющий. Порой молодые режиссеры беспокоятся прежде всего об изображении, о камере, только потом они думают об актерах. Кесьлевский - прямая противоположность.

Я думаю, последовательные шаги, сделанные нами в семинаре, таковы: сначала было глубокое знакомство с актерами и попытка понять их как индивидуальности. Узнать об их жизнях, их проблемах, установить связь с ними. Следующий шаг: работа над персонажами. В исполнительстве нет ничего случайного. Актер должен знать все. Кто он, почему он что-то делает, все действия и ответные реакции, все случившееся. Нужно все хорошо проанализировать, совсем как в повседневной жизни. Нужно испытывать любопытство к человеческой жизни. Если вы на съемочной площадке, то следует попытаться быть более реальным, чем реальность. Нужно думать, что могло случиться в реальности.

Не отдаляться от реальности. Пытаться понять ее. Режиссер должен развивать наблюдательность.

Во время съемки я поставил цель по возможности раскрыть как можно глубже двух спорящих героев. Я хотел снять одну и ту же сцену одним и тем же способом, но с двумя разными составами исполнителей. Со второй парой я только слегка изменил диалог: в реальной жизни они также женаты, поэтому они вели диалог, учитывая свой личный опыт. Мы поговорили немного об их отношениях. Вот над чем мы работали, готовя сцену. Причина, по которой я повторил сцену с другими актерами, заключается в самой возможности сделать это. Были шесть актеров. которых мы могли использовать как угодно. Мы собрались, чтобы попытаться улучшить наши методы работы с актером. Технической стороне съемок можно выучиться за два-три дня и в процессе съемок, любой может помочь вам с техническими проблемами. Но никто не сможет помочь в работе с актерами. Поэтому здесь я пытался получить все, что мог, от каждого актера. Я усвоил в результате этого специфического опыта, что нужно, сверх всего, использовать характер актера. Для меня наиболее интересной вещью оказалось, что, поскольку один актер отличается от другого личностными особенностями, в конце концов получаешь два хороших, но совершенно разных способа исполнения. Вот почему Кесьлевский сказал, что я проявил очень глубокое понимание выбора исполнителей, что позволило мне как режиссеру применить свой способ работы с ними.

Поскольку семинар имел дело с актерским исполнением, я не собирался усложнять процесс съемки сцены. Я хотел работать с актерами, следуя системе Кесьлевского, а именно: анализируя каждое слово, каждое предложение, а также случившееся прямо перед тем, как сцена началась. Когда работаешь с тем, кто так опытен, как Кесьлевский, используешь все советы, какие только можешь получить от него. Приезжаешь на занятия, чтобы усовершенствоваться. Потом временами твое строение начинает осыпаться. Но пока работаешь над ощущением сцены, над общим тоном, который актеры должны выразить, совсем не проблема, когда Кесьлевский говорит: "Подвинь свою руку так, а не этак".

Проблема возникает, если ошибаешься, истолковывая актерам истинное ощущение сцены. Полагаю, что только когда не уверен в себе, не принимаешь критики. Если кто-то предлагает тебе что-то, что тебе не нравится, то, возможно, не нравится потому, что существует что-то, что ты не можешь изменить. Но это также и проблема доверия. Думаю, если мы хотим создать новое поколение европейских режиссеров, мы должны усвоить опыт предыдущего поколения.

Я не посещал какой-либо киношколы. Я учился режиссуре практически, наблюдая за другими режиссерами на съемочной площадке. Этот семинар явился подтверждением, что я на правильном пути. Итак, я буду более уверен в себе, теперь я знаю, что пользуюсь правильным методом. На этом семинаре мы определили лучшие условия для работы каждого из нас, и я думаю, что в будущем я воспользуюсь всеми советами, какие Кесьлевский давал нам. Больше всего из сказанного им мне понравилась такая мысль: на площадке хозяин я режиссер, но в кинотеатре - зритель. Он чувствует себя королем. Но в кинотеатре зритель - король. А потому. выходит, зритель - хозяин даже на съемочной площадке. Не ты.

Что касается меня, то на самом деле семинар расширил представления о методах работы. Я никогда не буду делать фильмы, как раньше. Совершенно изменится мой подход к мизансценированию. Я всегда вязла в одних и тех же проблемах, а теперь я поняла, как смогу избежать их. Я не утверждаю, что сразу же смогу работать по-новому, но я поняла нечто очень важное, важное для меня я да и для каждого, у кого возникли проблемы.

В основном мы обучались, когда снимали собственные сцены. В конце своей съемки я уже знала сделанные мной ошибки. В будущем я больше не буду начинать с кадров, которые сложились в моем воображении, но с чувства, которое я получу от моих актеров. И затем я попытаюсь выстроить кадр, исходя из этого чувства, а не вгонять чувства в кадр, который я уже придумала.

Я привыкла укрываться за формальными аспектами киносъемки, но теперь я поняла, что могу больше полагаться на чувство актера, да и фильм тоже. Я думаю, что смогу добиться этого, потому что это просто метод работы. Как режиссер вы действительно можете сказать продюсеру: мне необходимо столько времени, такие условия для репетиций. Можно выдвинуть свои условия, раз знаешь, что необходимо. Такие семинары помогают узнать - или подтвердить, - в каких условиях работы вы нуждаетесь. Теперь мы больше уверены в себе. Больше доверяем себе. Хотя меня не удовлетворило, как получилась моя сцена. Но это не важно. Потому что я знаю, что если я сделаю ее при подходящих условиях, она у меня получится. То, что я хотела сделать, было очень обязывающе, но я шла на это сознательно. Я поставила себя в трудное положение, потому что так случается, когда. начинаешь учиться. Теперь я больше доверяю себе при работе с актерами. Это следует делать с помощью посыла. Нужно пропитать актера правильным посылом. Нельзя говорить: ну а теперь засмейся. Нужно объяснить ему, почему он должен смеяться.

Хорошее исполнение не падает с неба. Есть разные способы добиться его. Кесьлевский постоянно напоминал я и это легко запомнить: дайте актерам действия. Если хотите, чтобы актеры сыграли чувство, ничто так не помогает актеру, как действие. Иногда это всего лишь предмет для отыгрыша, иногда жест или движение. В то же время Кесьлевский настаивал, что нужно видеть сцену в целом. Сначала - драматургическое развитие и последовательность чувств, только потом можно расчленять все на планы и кадры. И это также относится к новому методу работы.

Для меня самым важным был вопрос, который Кесьлевский продолжал задавать: "Что точно вы собираетесь перенести на экран?" и "Что вы хотите на экране?". Этот вопрос, возможно, слишком ясен, когда слышишь его, но не думаю, что он так уж понятен большинству. Когда работаешь над мизансценой, она включает массу вещей. И поскольку видишь все вместе, полагаешь, что все это окажется там, на экране. Похоже, одна ступень пропущена: я ставлю вот эту мизансцену с актерами и, поскольку я снимаю ее, именно она и должна получиться на экране. Но экран формируется четырьмя короткими отрезками, а что точно вы хотите внутри этих четырех отрезков? Вот когда начинаешь делать выбор: направления движения, чувства, раскадровки.