Чтение онлайн

Похищение Прозерпины. 1621–1622. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

Это захватывающее ощущение происходящего у нас на глазах движения свидетельствует о том, что Бернини, как автору и постановщику пьес, был знаком язык жестов и он, как никто иной, умел создавать драму из камня. Если энергичный порыв Давида лишь подразумевает присутствие второй фигуры, Голиафа, то в двух других шедеврах на мифологические темы, принесших Бернини славу, «Похищении Прозерпины» и «Аполлоне и Дафне», перед нами прямое столкновение двух фигур. Подготовительный рисунок к работе «Похищение Прозерпины» наглядно демонстрирует, что скульптору была знакома сексуальная борьба. Плутон, удерживая Прозерпину на бедре, пытается ухватить ее покрепче, она отчаянно вырывается от него. Бернини не изображает бесцеремонно сплетение двух тел, тем не менее и традиционный сюжет похищения становится у него актом яростной борьбы за обладание женщиной. Вряд ли кто-нибудь, кроме Бернини, додумался бы передать неистовство неравной схватки с помощью глубоких следов от пальцев Плутона, вонзающихся в бедро Прозерпины. Только драматургу Бернини могло прийти в голову использовать для этого также и звук – Прозерпина кричит и плачет, о чем говорят ее открытый рот и слезы на глазах, а Цербер, охраняющий вход в подземное царство Плутона, лает во все три свои пасти, словно стремясь заглушить крики женщины.

Еще одна маленькая деталь, на которую часто не обращают внимания, характеризует эту драму страстей. На первый взгляд, у Плутона такое выражение, будто напрасные попытки его добычи освободиться из его медвежьих объятий смешат его, но самодовольное торжество мужской силы нарушено в искаженной левой верхней части лица, на границе скулы с глазницей, где Прозерпина пытается выцарапать глаз своему похитителю. Женщина не сдается и делает все, что в ее силах.

Дальнейшее уравнение полов наблюдается, по воле богов и в соответствии с тем, что пишет Овидий в своих «Метаморфозах», в скульптуре «Аполлон и Дафна». Пусть даже Аполлон вылеплен по образцу совершенной классической красоты своего Бельведерского тезки из Ватикана, Дафна все-таки ускользает от него. Застывшее действие этой скульптурной группы даже больше наполнено энергией, чем «Давид». Аполлону не удается воскликнуть «Попалась!», так как с Дафной происходит молниеносная метаморфоза – она превращается в дерево, устремленное в небо. Как всегда, Бернини предусматривает максимальное участие зрителя в разворачивающейся драме. Первоначально скульптура была установлена таким образом, что зрителю, входящему в зал, представала лишь спина Аполлона, словно он шел по стопам бога; развевающаяся накидка Аполлона свидетельствовала о его стремительном движении. Обогнув бога, словно застывшего в реальном времени, зритель сталкивался с полной остановкой движения: деревенеющей Дафной с раскрытым в крике ртом.

Аполлон и Дафна. 1622–1625. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

Мы являемся свидетелями двух чудес: во-первых, превращения пальцев рук нимфы в ветви с листьями, а безупречных пальцев ног – в корни, врастающие в землю, и, во-вторых, удивительной способности скульптора (и его талантливого помощника Джулиано Финелли) предельно оживить остановленную наносекунду. Предметом изображения опять же является телесная близость, особенно возбуждающая потому, что тела, с одной стороны, вроде бы соприкасаются, а с другой – вроде бы и нет. В нескольких местах их контакт изображен так замысловато, что неясно, где кончается Аполлон и начинается Дафна. Ее ветки с лавровыми листьями (традиционная награда победителю) тянутся до слегка прикрытого паха Аполлона, подчеркивая его желание и одновременно его разочарование. Аполлон хочет схватить Дафну за бедро, но рука его натыкается на грубую древесную кору (великолепно изображенную скульптором), которой покрывается нимфа. Глубокая тень во впадине между стволом дерева и ее кожей делает ее недостижимые прелести еще более соблазнительными, а все произведение из-за этой недостижимости становится самым возбуждающим в истории скульптуры. Тут даже всемогущество бога оказывается бессильным.

Аполлон и Дафна (фрагменты)

Излучаемое композицией чувственное электрическое поле оказало несомненное воздействие на современников Бернини. Некий французский кардинал заявил, что, насколько совершенной ни была бы скульптура, он ни за что не поставил бы ее у себя дома, так как столь прекрасные обнаженные тела никому не дадут покоя. Говорят, что Бернини был польщен, услышав этот отзыв. Кардинал Барберини, все более настойчиво соперничавший с Сципионе в стремлении подружиться со скульптором и взять его под свою опеку, написал куплет, который должны были высечь на камне у подножия скульптурной группы и в котором он морализировал по поводу изображенного сюжета, дабы зрители не поняли его неправильно:

Двусмысленная репутация скульптуры, естественно, способствовала тому, что толпы людей устремились на виллу Боргезе взглянуть на вызывающую красоту. «Когда вещь была закончена, – пишет Бальдинуччи, – она вызвала такой восторг, что весь Рим ринулся смотреть ее, словно это было некое чудо… На улицах города молодой скульптор… ловил на себе взгляды прохожих; узнавшие его указывали на него другим».

Когда Маффео Барберини стал в 1623 году папой Урбаном VIII, он начал действовать более решительно и, в отличие от Аполлона, получил искомое. Вызвав Бернини в свои апартаменты, он произнес ставшее знаменитым приветствие: «Вам выпала большая удача, рыцарь (предшественник Урбана папа Григорий XV посвятил Бернини в рыцари ордена Христа), быть принятым папой Маффео Барберини, но еще большая удача выпала нам, так как рыцарь Бернини живет при нашем понтификате». Урбан VIII имел в виду, что теперь скульптор будет работать не на частных лиц – пусть даже столь выдающихся, как Сципионе Боргезе, – он возглавит обновление облика Рима, строительство и реконструкцию светских зданий, церквей и фонтанов, которые будут носить непременное клеймо Барберини. Это предложение не могло не вскружить голову даже всеми признанному гению, не страдавшему от недостатка самоуверенности. Урбан VIII, обладавший большой эрудицией и сильной волей, и сам был харизматической личностью; он заявил, что в его личных отношениях со скульптором ничего не изменится: Бернини будет советником папы, его доверенным лицом и помощником. В 1629 году в возрасте тридцати одного года Бернини был назначен главным архитектором собора Святого Петра.

Бальдинуччи в своей книге дает живой портрет Бернини в этот момент его творческого взлета; дополнением к этому описанию могут послужить романтизированные автопортреты скульптора, на которых он предстает привлекательным внешне человеком с непростым характером (он ведь был также известным актером и художником). У Джанлоренцо были густые черные волосы и смуглая кожа, доставшиеся ему от матери-неаполитанки Анжелики, но он плохо переносил яркое солнце и всячески избегал его. На его автопортретах видно – несмотря даже на то, что он проводил немало времени, разглядывая себя в зеркале, – что и самому ему неуютно под своим пристальным взглядом, «вдохновенным и живым»; глаза его «пронзительно смотрели из-под густых бровей». Взгляд Бернини, пишет Бальдинуччи, приводил его помощников в трепет. Но в то же время, как известно, Бернини бывал остроумен и добродушен – он мог подшутить над Сципионе, а в качестве театрального постановщика любил пугать публику. Так, при постановке своей пьесы «Наводнение на Тибре» он применил трюк, когда казалось, что вода вот-вот хлынет каскадом со сцены в зрительный зал, но она благополучно стекала в спрятанный под сценой резервуар. Однако он хотел, чтобы о нем думали – вполне справедливо – как о человеке, целиком посвятившем себя своему благородному делу. Когда папа Урбан посоветовал ему жениться, чтобы передать хотя бы часть своего таланта следующему поколению, Бернини ответил, что его дети – это его скульптуры. Взявшись за дело, он отдавался творчеству целиком, подолгу обходясь без пищи, питья и отдыха. Его помощники в собственных интересах пытались оторвать его от работы, но обычно нарывались на очередной неуправляемый взрыв, какими славился характер Бернини. Он любил повторять, что его сжигает огонь, изваянный им в ранней работе, и «этот огонь заставляет его работать усерднее тех, в ком он не порождает таких страстей».

Автопортрет. Ок. 1623. Холст, масло.

Галерея Боргезе, Рим

Проблема заключалась в том, что при той ответственности, какая легла на плечи новоявленного архитектора собора Святого Петра, он не мог творить в одиночку. Даже при создании шедевров для виллы Боргезе он приглашал на помощь других скульпторов (например, Финелли, мастера мелких деталей), которые работали над второстепенными элементами его скульптур. А теперь ему приходилось иметь дело со множеством объектов одновременно: надгробиями, статуями и самым главным из них – высоким бронзовым балдахином над алтарем и гробницей святого Петра, так что часть работы выполняла целая мастерская помощников. Иногда он справлялся с ролью руководителя безупречно, но не всегда. Финелли так разозлился на то, что Бернини существенно недоплатил ему за тонкую работу над «Аполлоном и Дафной», что пулей вылетел из мастерской скульптора и не возвращался туда двадцать лет. А Бернини и много лет спустя беззастенчиво приписывал себе заслуги Финелли.

В соборе Святого Петра помощь требовалась ему прежде всего в создании балдахина. Как и в случае с «Давидом», а также многими другими скульптурами, над которыми ему приходилось работать, Бернини подстегивал и творческий импульс, и мысль о Микеланджело (возможно, иногда он даже жалел, что папа Павел V пробудил когда-то его тщеславие, назвав его современным воплощением этого гения). Наибольшая трудность в данном случае возникала в связи с громадными размерами купола, начатого Браманте и завершенного Микеланджело. Балдахин, с одной стороны, не должен был выглядеть смехотворно маленьким под высокими сводами собора, а с другой стороны, должен был иметь легкую конструкцию и не заслонять от верующих хор, располагавшийся за алтарем.

В разработке концепции балдахина воображение Бернини в помощниках не нуждалось. Его предшественником в создании архитектурного облика собора был Карло Мадерна, который соорудил довольно скромный, но красивый балдахин, поддерживавшийся четырьмя ангелами. Бернини, чьи творения неизменно устремлялись ввысь, преодолевая земное притяжение, спроектировал четыре высокие витые бронзовые колонны на цоколях из разноцветного мрамора. Они носили название Соломоновых, так как, согласно апокрифической легенде, первый христианский император Константин вывез подобные колонны из Иерусалимского храма для установки в первом соборе Святого Петра. Колонны спиралеобразно извивались, что придавало им динамику и делало похожими на поднимающуюся к небу виноградную лозу. Впечатление усиливалось благодаря разнообразной живности на их поверхности – геральдическим пчелам семейства Барберини, ползающим среди листьев лавра (на этот раз отлитых с настоящих листьев), и даже озорным младенцам, выглядывающим из-за колонн. Это было нечто вроде сказки про папу римского и бобовый стебель (на вершине которого находился Отец Небесный вместо великана-людоеда), фантастическое богословское развлечение, одновременно величественное и изящное, внушающее благоговейный трепет и забавляющее – и несколько напоминающее этим его создателя.

Но одно дело начертить конструкцию на бумаге и изготовить ее деревянную модель, и совсем другое – возвести ее в натуральную величину. Работая над бюстом Сципионе, скульптор убедился, что несчастные случаи возможны, особенно когда сроки поджимают, как с этими колоннами, которые должны были стоять не позже чем на следующий год после повторного посвящения собора святому Петру, намеченного на 1626 год, 1300-ю годовщину первого посвящения. Первый этап работы Бернини удалось завершить в 1627 году, но целиком балдахин был готов лишь в 1633 году. Над изготовлением и установкой колонн работала большая команда архитекторов, строителей и рабочих.