Чтение онлайн

Жанровые референции эпизода Bart the Murderer переключают наше внимание с семейной мелодрамы на гангстерский фильм. Так каково же отношение «Симпсонов» к этим двум жанрам? Сначала давайте посмотрим на сериал. Ясно, что по структуре и формату он ближе к семейной комедии положений, нежели к семейной мелодраме или криминальному фильму. Фактически «Симпсоны» — это часть традиции критических семейных комедий положений, действующие лица которых в основном представляют рабочий, а не средний класс, а главным механизмом построения сюжета являются постоянные споры между членами семьи. Это позволяет поставить шоу «Симпсоны» в один ряд с множеством телевизионных комедий положений от «Все в семье» до «Розанны». Это отличает три названные программы и похожие комедии положений от телевизионных драм, рассказывающих о жизни семьи (таковы, например, «Уолтоны», «Маленький домик в прерии» и, в качестве образца, «Семья»), которые гораздо более мелодраматичны, нежели комедии положений. Тем не менее у семейных комедий положений и семейных мелодрам есть узнаваемые общие черты, поскольку центральное положение в обоих случаях занимают трудности семейной жизни. Семейную комедию положений можно рассматривать как трансформацию семейной мелодрамы в стиле пятидесятых, связанную с появлением новых условностей и форматов телевидения в шестидесятые и последующие годы.

Таким образом, можно сказать, что связь «Симпсонов» с семейной мелодрамой не внутренняя, но и не внешняя. Скорее, она носит характер исторического наследования и вариации семейной тематики. Однако отношение серии Bart the Murderer к криминальному фильму имеет, пожалуй, внутренний, а не внешний характер, поскольку в ней мы не просто находим внешние референции на криминальный фильм, но последний инкорпорирован в структуру повествования эпизода. Эпизод Bart the Murderer можно считать комбинацией пародирования и уважительного цитирования жанра криминального фильма, как и само шоу «Симпсоны» является сочетанием пародии и уважительного цитирования жанра семейной комедии положений. Это приводит нас к рассмотрению вопроса о том, как здесь работает пародия.

Мы рассматриваем пародию в контексте популярной культуры. Каково же место популярной пародии в теории пародии? Обратимся к Линде Хатчон. Художественная пародия, которую Линда Хатчон называет просто «пародией», — это «жанр, сложность которого состоит в требованиях, предъявляемых им к авторам и интерпретаторам» [137] . Пародия описывает отношения между двумя текстами: самим пародийным текстом и пародируемым, или целевым, текстом. С точки зрения Хатчон, пародия — это сознательная и даже предполагающая самоанализ практика, включающая намерение художника или автора в процесс кодирования, а также интерпретационную деятельность аудитории в процесс декодирования. Намерение автора обязательно, поскольку пародия — это «повторение с изюминкой», где повторение означает признание исторических прецедентов в мире искусства, а под «изюминкой» мыслятся изменения, вариации на тему или ироничное рассмотрение соответствующего исторического прецедента [138] . Интерпретационная деятельность аудитории также обязательна для узнавания целевого текста, а значит, и для установления связи между пародийным и пародируемым.

Хатчон стремится отличить пародию от ряда художественных и литературных практик, с которыми ее часто путают. К ним относятся «бурлеск, травести, стилизация, плагиат, цитирование и аллюзия» [139] . Однако ее описание применимо главным образом к модернистским и постмодернистским «высокохудожественным» практикам. Пожалуй, ее любимый пример — пародия Магритта на Мане, чья картина, в свою очередь, является пародией на «Маху на балконе» Гойи. На самом деле этот пример наводит на вопрос о том, что и когда можно считать пародией. Здесь нет однозначного ответа. Спрашивается, в чем заключается существенное преимущество рассмотрения полотна Мане «Балкон» как пародии? Быть может, она стала таковой лишь после того, как Магритт написал картину «Перспектива: Балкон Мане»? Помимо традиции живописи масляными красками, Хатчон интересуют шедевры европейской литературы, например якобы пародийное отношение Пруста к Флоберу. Упоминает она и пародии в кино, например фильмы «Одетый для убийства» (1980) и «Прокол» (Blow-Out, 1981) Брайана Де Пальмы, являющиеся переработкой соответственно «Психо» Хичкока (1960) и «Фотоувеличение» (Blow-Up, 1966) Микеланджело Антониони. Однако мало говорится о том, насколько хорошо аудитория должна быть знакома с целевым текстом, чтобы понять фильмы Де Пальмы. Пожалуй, «Психо» — это настолько общеизвестная классика голливудского кино, что зрители вряд ли могут не заметить связь. Однако другой шедевр — «Фотоувеличение» — совсем не так популярен, как «Психо», а значит, и менее известен, так что мне кажется, что в этом случае знание целевого текста лишь отвлекает зрителей от сюжета «Прокола», поскольку они, несомненно, гораздо лучше помнят предыдущие роли Джона Траволты, нежели фильмы Антониони.

Хотя Хатчон периодически упоминает популярные (а не только канонические) произведения искусства, в ее доводах есть очевидные слабые места. Во-первых, пародийный текст не обязательно пародирует какое-либо классическое произведение искусства. Более того, объект пародии может вообще не быть произведением искусства: с таким же успехом могут пародироваться узнаваемые традиции повествовательного жанра. Во-вторых, пародийные тексты нацеливаются не только на произведения так называемого «высокого» искусства (вспомните пародии Роя Лихтенштейна на мультфильмы). Сам пародийный текст тоже не всегда подходит под признаки «серьезного» искусства. Подтверждением тому могут служить этот и другие эпизоды «Симпсонов». Хатчон, вероятно, согласилась бы со мной по последним двум пунктам, но полезно подчеркнуть, что даже в свою подборку массовых произведений искусства (а именно фильмов) она включает только такие целевые тексты, которые являются признанными шедеврами почитаемых кинорежиссеров.

Но самым уязвимым местом в доводах Хатчон представляется то, что она выводит на первый план иронию: «Ироническая инверсия — это свойство всякой пародии» [140] . Этот шаг во многом вызван первенством иронии среди литературных ценностей, которая прослеживается в большинстве трудов критиков от «новых» [141] до современных. Ирония служит обоснованием идеи Хатчон о том, что пародия «означает пересечение… вымысла и критики», поскольку критическая функция приписывается иронии как неотъемлемая [142] . Но думать так — значит считать само собой разумеющимся, что ирония есть признак литературной серьезности, а все, что опирается на серьезность как на критерий эстетического достоинства, можно свести к критическим традициям «высокого искусства». Поэтому не удивительно, что Хатчон с одобрением цитирует замечание Роберта Бёрдена о том, что пародия «создается, чтобы испытать себя перед лицом важных прецедентов; это серьезная форма» (курсив мой. — Д. Н.) [143] . Конечно, Хатчон справедливо утверждает, что пародия не ограничивается подражанием или высмеиванием целевого текста. Но она слишком легко отвергает мнение Маргарет Роуз о том, что пародия — это «критическая цитата, использующая ранее выбранный литературный язык и имеющая комический эффект» [144] . Если под «языком» в высказывании Роуз понимать литературные формы, условности, структуру повествования и тому подобное, то признание того факта, что пародийные тексты стремятся достичь скорее комического, нежели образцово-иронического эффекта, является важным уточнением точки зрения Хатчон.

Так в каком же смысле Bart the Murderer является примером пародии? Можно уверенно утверждать, что это не художественная пародия. Эпизод скорее комичен, нежели ироничен. Он не ставит перед собой задачи исследования важных прецедентов. Серия Bart the Murderer не является критической в том смысле, который больше всего нравится критикам-теоретикам. Значит ли это, что внутренние референции, встречающиеся в Bart the Murderer, это все-таки не пародия? Мне кажется, правильный ответ состоит в том, что данный эпизод является примером популярной пародии, главный мотив которой — не критика, а оммаж. Цель пародийного оммажа — переработка излюбленного и хорошо известного текста или повествовательной формы. Такого рода оммаж можно наблюдать, например, в комедии «Бестолковый» (реж. Эми Хекерлинг, 1995), среди внутренних референций которого нельзя не заметить пародию на «Эмму» Джейн Остин, и это несмотря на то, что по большей части данная комедия зависит от внешних референций к моде, СМИ и поп-культуре. Если «Бестолковый» когда-нибудь перейдет в разряд классики, то манера Шер называть всех симпатичных парней Болдуинами, возможно, потребует объяснения, когда братья Болдуины будут забыты.

Следует надеяться, что «Эмма» не потребует такого напоминания. Разумеется, есть и другие пародии-оммажи. «Шарада» (реж. Стэнли Донен, 1963) и другие комедии-саспенс шестидесятых являются пародиями-оммажами на великие комедии-саспенсы Хичкока, в частности на «К северу через северо-запад» (1959). Многие фильмы Вуди Аллена — это пародии-оммажи. Сюда же можно отнести и некоторые работы Де Пальмы. Хатчон утверждает, что художественная пародия предполагает использование иронии для создания критической дистанции между пародийным текстом и его целью, однако эта характеристика, кажется, не применима ни к «Бестолковому», ни к «Шараде», ни к эпизоду Bart the Murderer.

Главная мишень пародии в эпизоде Bart the Murderer — это блестящий фильм Скорсезе «Славные парни», в котором снялись Рей Лиотта, Роберт Де Ниро и Джо Пеши [145] . «Славные парни» — это образец гангстерского фильма, а значит, и тех условностей, которые составляют жанр, поэтому ключевые фильмы жанра также оказываются мишенями пародии. Зрители подходят к просмотру «Славных парней» со знанием жанра гангстерского фильма, и именно это знание позволяет им понимать ту или иную ситуацию и действия вовлеченных в нее героев. В любом жанре имеет место своя жанровая достоверность. Она делает уместными песни персонажей в мюзиклах, заставляет героев боевиков одерживать верх над дюжинами плохих парней с превосходящей огневой мощью и позволяет соглашаться с тем, что Хитрый Койот после (очередного!) падения на дно каньона в следующей сцене получит посылку от Acme Inc., которая должна помочь ему поймать Дорожного Бегуна [146] . Среди черт, составляющих жанровую достоверность гангстерского фильма, присутствуют этническая принадлежность гангстеров (американцы ирландского происхождения, итало-американцы и так далее), обстановка баров, казино и других мест, располагающая пить, курить и играть, характерные незаконные доходные предприятия, тесно спаянная группа щеголяющих оружием и верных своему боссу мужчин. Проходит некоторое время, прежде чем в эпизоде Bart the Murderer возникает гангстерский мир, но как только Барт попадает в лапы людей Жирного Тони, все вышеперечисленные черты гангстерского фильма оказываются налицо.

Повторяющаяся тематическая особенность гангстерского фильма, которая видна в персонажах Джеймса Кегни в картине «Враг общества» и Рея Лиотты в «Славных парнях», — это впечатлительный молодой человек, который попадает в банду и постепенно входит в доверие к боссам, приобретает влияние, приспосабливается к движущим силам новой криминальной семьи и поворачивается спиной к родной семье. Нить повествования гангстерского фильма содержит в себе парадокс: восхождение по лестнице власти в гангстерской семье сопровождается падением в пучину нравственно извращенного криминального мира. Разумеется, это своеобразное соединение восхождения и падения имеет смысл, поскольку гангстер отнюдь не герой, скорее — антигерой. А доминирующие в гангстерском мире ценности сами являются инверсией ценностей, типично связываемых с американской мечтой. Если миф об американской мечте состоит в том, что в Америке любой может достичь всего упорным трудом, то миф криминального мира отмечен коррупцией, излишествами, насилием и сомнительной этикой мужественности, воплощенной в грубой силе и алчности. В типичном сюжете с антигероем или преступником в качестве главного действующего лица присутствует череда нарастающих успехов (представлено медленное, но верное восхождение гангстера к власти, накопление им богатства и материальных благ), за которой следует роковое событие, «делающее неизбежными провал и наказание». Так, «Враг общества» заканчивается смертью героя Кегни — наказанием за его преступную жизнь. Конец фильма «Славные парни» сильно отличается. Судьба Генри Хилла решается, когда он становится свидетелем обвинения. В отличие от Кегни, он не умирает. Его наказание хуже смерти. Его жизнь превращается в каторгу: Хиллу приходится вернуться к серым будням обычного американского провинциала. Он лишается больших денег, модной одежды, быстрых автомобилей, пирушек в казино и ночных клубах в компании богатых и властных людей, а также доступных женщин. Только заурядный дом в среднестатистическом пригороде. Вот уж истинное наказание!

Барт карабкается по лесенке криминальной иерархии, о чем свидетельствуют его работа, деньги, которые он получает, модный костюм, и то, как другие бандиты, особенно Жирный Тони, полагаются на него. Эта череда успехов заканчивается неизбежным провалом — арестом по подозрению в убийстве директора Скиннера. Однако Bart the Murderer является избирательной пародией на жанр гангстерского фильма, что и следует ожидать от мультипликационной комедии. Здесь начисто отсутствует чрезмерное насилие, являющееся важным признаком пародируемого жанра и реализуемое на экране всеми главными персонажами от Кегни до Лиотты. Также недостает ощущения полного искажения всех ценностей. Да, Барт немного перегибает палку, когда называет директора Скиннера «своим человеком» и сует ему купюры в карман. Но подобная наглость и обычно не чужда Барту. Более важный контраст составляет то, что в данном эпизоде, в отличие от «Врага общества» или «Славных парней», нет эпических временных рамок. Сюжет классического гангстерского фильма развивается на протяжении нескольких лет. Перед зрителем вырисовывается картина «хорошей жизни», которой антигерой наслаждается до самого своего краха. Поскольку в «Симпсонах» никто не стареет, такой вариант, очевидно, недоступен для авторов.