Чтение онлайн

Может показаться, что Кавендиш пошла вслед за Декартом, предпочитая индуктивизму созерцательную философию, но в отличие от Декарта она решила не освобождать воображение от чувственных образов, воплотив идеальный мир в своих поэмах и фантастическом романе «Пылающий мир» (1666), где изобразила параллельную реальность. Лиза Сарансон полагает, что Маргарет Кавендиш предложила свою уникальную научную революцию, альтернативную ЛКО и Декарту, построенную на ином соотношении разума и воображения, дедукции и индукции, чувственного и спекулятивного, субъективного и объективного, wit и ratio: «Кавендиш ответила собственной научной революцией. Чем более наука замыкалась и контролировалась под эгидой ЛКО, тем более экстравагантной и спекулятивной становилась ее собственная естественная философия. Чем больше другие исследователи природы ограничивались в выводах тем, что они могли видеть, тем больше Кавендиш доверяла приоритету концепта и разума. Тогда как другие исследователи природы принимали научный отчет как единственный легитимный способ передачи информации, Кавендиш обращалась к воображению и роману» [410] .

И если М. Кавендиш была неправа относительно принципов утилитарности нового знания, которое в XVII в. заложило основу для промышленной революции XVIII–XIX вв., то проблему методологического существования чистой индукции [411] член ЛКО с 1973 г. К. Поппер (1902–1994) в книге «Логика и рост научного знания» (1934) решает сходным с Кавендиш образом: «Не существует ни логического метода получения новых идей, ни логической реконструкции этого процесса. Я достаточно точно выражу свою точку зрения, сказав, что каждое открытие содержит “иррациональный элемент” или “творческую интуицию” в бергсоновском смысле. Аналогичным образом Эйнштейн говорит о “поиске таких в высшей степени универсальных законов <…>, из которых с помощью чистой дедукции можно получить картину мира. Не существует логического пути, – продолжает он, – ведущего к таким <…> законам. Они могут быть получены только при помощи интуиции, основанной на феномене, схожем с интеллектуальной любовью (“Einf"uhlung”) к объектам опыта”» [412] .

Тем не менее при помощи wit Кавендиш пыталась преодолеть логический зазор между чувственно воспринимаемым, наблюдаемым явлением и теоретическим обобщением, между сингулярным и универсальным высказыванием, что до сих пор ставит перед исследователями-позитивистами вопрос: какое количество опытных и фактических данных нужно для того, чтобы перейти к теоретическим обобщениям? Решить эту проблему пытались Декарт, который привязал к дедукции интуицию [413] , и Ньютон, который, по словам Рожера Котеса, принадлежал к сторонникам синтетического метода [414] .

В Средневековье текст существовал в пространстве того или иного экзегетического уровня, нередко относился сразу к трем (буквальному, аллегорическому и анагогическому), но высшего смысла достигали лишь немногие свободные искусства. Не позволялось размывать границы между ступенями жесткой иерархии Великой Цепи Бытия и, соответственно, между способами познания человеческой души (чувственное восприятие, память, воображение, ум, интеллект). В поэзии раннего Нового времени, так же как в науке и метафизике, разрушаются границы между онтологическими уровнями. С критикой средневекового реализма Аквината аллегорическое мышление уступает место метафорическому, закон аналогии – наблюдению и эксперименту, спекулятивная философия – эмпирическому доказательству. Позиция аквинатовского реализма сменяется на локковский и ньютоновский номинализм. Ведущую гносеологическую роль в науке захватывает моделирующий, конструктивный разум и воображение, но теоретическая конструкция должна быть эмпирически доказана и математически обоснована.

Расцвет концепта в конце XVI – первой половине XVII в. оказывается последней попыткой сохранить узы между словом, вещью и универсалией при помощи воображения. Проникновение в поэзию дискурсов различных отраслей науки Нового времени связано также с формированием особого открытого научного коммуникативного пространства, принципиально отличного от жесткого замкнутого элитарного средневекового пространства, ограниченного интересами корпоративных институций. Более того, взаимное проникновение дискурсов привело науку к необходимости сформировать свою дискурсивную стратегию, которая бы гарантировала точность передачи, достоверности и сохранения научного знания, что проявилось в декларации Лондонского королевского общества: «Одно слово – одно значение».

Таким образом, критику и неприязнь ученых ЛКО вызвала попытка встроить в индуктивный научный дискурс (которому стремились придать однозначность и универсальность с целью точной атрибуции явлений) дедуктивный поэтический дискурс, основанный на «остроумии» (wit) и стремящийся к многозначности, многоплановости и амбивалентности. Поэзии давали понять, что познавать мир и подтверждать гипотезы нужно методом эксперимента и регистрировать знание при помощи точных характеристик; что закон подобия или поэтической синекдохи и метонимии, даже если текст написан «простыми словами», не является аргументом и не свидетельствует об истине; что ученый не обязан быть поэтом, но поэт должен следовать за ученым, если у него есть желание воспевать тайны Вселенной. Но эта модель отношений между поэзией и наукой будет реализована в XVIII в.

С изобретением печатного станка происходит переосмысление еще одной способности души – памяти. В Средние века и раннее Новое время память занимает важное место среди таких способностей души, как чувственное восприятие, воображение, разум и интеллект. Память напрямую связана с концептом знания и является его основой. Концепты рецепции памяти в истории культуры условно можно разделить на «естественные» и «конструируемые». В Средневековье как традиционном обществе доминирует представление о памяти как некой форме сохранения знания о мире, которая требует неукоснительной жесткой фиксации и передачи этого знания, и эта память обращена в прошлое Священной истории, куда вынесен культурный временной идеал. Этот вид памяти характерен для культур, в основе которых лежат актуальные мифологические и религиозные представления и практики. В раннее Новое время память становится «конструируемой», это – основной способ сохранения и передачи постоянно обновляемого и развивающегося научного знания, стремящегося теперь к математической и дескриптивной точности, перепроверке и необходимости воспроизвести его, не отклоняясь от оригинала.

В современных научных концепциях существует достаточно большой диапазон представлений о формах культурной памяти. Культура воспринимается как онтологическая основа человека. Важная роль в культуре всегда придается памяти. Основная градация видов памяти связана с разделением на устную и письменную: «До возникновения рукописной культуры знание о прошлом передавалось, главным образом, через устные традиции, которые постоянно обновляли прошлое в соответствии с обстоятельствами настоящего <…>. Рукописная культура поэтому оказала мощное содействие экстериоризации коллективной памяти. Память, перемещенная в рукописный текст, казалось, заставила время остановиться, позволив обособится воспоминанию, которое было невозможно в устной культуре <…>. Эта тенденция печатной культуры Нового времени выражалась в демократизации доступа к представлениям историков о прошлом. <…> отличительной чертой той историографии, которую мы называем современной, была ее способность сделать доступными печатные репродукции менее доступных манускриптов, хранившихся в архивах и библиотеках» [415] .

Общество модерн и современные гуманитарные науки изучают «память как технологию», зафиксированную в письменных, аудиальных и визуальных источниках, которые доступны большинству. Коллективная память о прошлом событии, по мнению М. Хальбвакса, эволюционирует вместе с мышлением эпохи: «История не просто воспроизводит рассказы современников о событиях прошлого, но время от времени и подправляет их – не только потому, что располагает другими свидетельствами, но и с тем, чтобы приспособить их к приемам мышления и репрезентации, свойственным нынешним людям» [416] . С точки зрения историографии память рассматривается Патриком Хаттоном как презентистская: «История является искусством памяти, так как она опосредует столкновение двух моментов памяти: повторения и воспоминания. Повторение связано с присутствием прошлого. Это та сторона памяти, благодаря которой мы переносим в будущее образы прошлого, продолжающие неосознанно формировать наше сегодняшнее понимание. Можно назвать их стереотипами мышления; они являются материалом коллективной памяти, которую мы связываем с живыми традициями <…> мы осознанно восстанавливаем образы прошлого, выбирая то, что подходит нуждам нашей сегодняшней ситуации» [417] .

В сфере научных исследований находятся такие проблемы: как создаются, сохраняются, подвергаются селекции и передаются культурные коды в обществе; какие способности человеческой психики ориентированы на память, и как она работает; как происходит использование/манипуляция технологиями памяти, что методологически описано в «Порядке дискурса» М. Фуко. Френсис Йейтс в книге «Искусство памяти» рассматривает эволюцию мнемонических техник запоминания с точки зрения ее подчинения архитектонике пространства. В Античности техника строилась на воображении здания и расположенных там вещей, соотнесенных со словами. С появлением алхимии и герметизма пространственным локусом оказывается зодиакальный круг в его магическом восприятии. В Средневековье основным пространственным локусом оказывается храм, а память выполняет дидактические и классификаторские функции. В раннее Новое время под влиянием неоплатонизма развивается оккультная память – талисманная память Фичино, герметический Театр Памяти Джулио Камилло и Театр Глобус Роберта Фладда; магическое искусство памяти «тени идей» Бруно, объединившего классические античные техники памяти с динамическими кругами Луллия и Театром Камилло [418] .

В ситуации недоступности письменной культуры формируются особые способы запоминания для устной трансляции знания, которые применительно к античной культуре Йейтс называет мнемоникой: «В древнем мире, незнакомом с книгопечатанием, не имеющим бумаги для записи и тиражирования лекций, развитая память имела жизненно важное значение. И древние развивали свою память в искусстве, которое представляло собой отражение искусства и архитектуры древнего мира. Это искусство основывалось на возможностях острой зрительной памяти, ныне нами утраченных» [419] . Классическое искусство памяти в Древней Греции и Риме «находится в ведении риторики в качестве техники, используя которую оратор мог бы усовершенствовать свою память и произносить наизусть пространные речи с неизменной аккуратностью. И именно как часть риторического искусства, искусство памяти сохранялось в европейской традиции, которая никогда, по крайней мере, до сравнительно недавних времен, не забывала, что древние, эти верные наставники во всякой человеческой деятельности, разработали правила и предписания для усовершенствования памяти <…>. Первым шагом было запечатление в памяти ряда мест (loci). Наиболее распространенным, хотя и не единственным, применявшимся в системах мнемонических мест, был архитектурный тип. Яснее всего этот прием изложен в описании Квинтилиана» [420] .