Чтение онлайн

То же ощущает и героиня Ф. Сологуба «Белая собака»: «И было все ни сон, ни явь», в ее ощущениях мучительной тоски по диким, пустынным степям — но мотивация этой тоски в новелле Ф. Сологуба — мистическая: в одном из предыдущих воплощений героиня была собакой.

Сталкиваясь с людской враждебностью, с «жуткой и жестокой» действительностью, герои Ф. Сологуба устремляются мечтой в мир счастливого детства («Ванда»), вольной природы («Белая собака»), земли обетованной («Рождественский мальчик»): «Пойти бы всем вместе, дошли бы до такого места, где земля новая, и небо новое, и лев свирепый не кусает, и змейка-скоропейка не жалит».

Жертвами «буйного неистовства неправой жизни» в первую очередь становятся дети. Спасение от «злой, безобразной и грубой жизни» можно найти на путях милосердия, сострадания и любви — об этом новелла «Путь в Дамаск».

Красота самопожертвования и любви — как духовного начала, соединяющего человека с Богом, а не только «земного», плотского чувства — тема «Святой плоти» 3. Н. Гиппиус.

Подлинная любовь для 3. Гиппиус — это «бесконечная близость в странах неведомых, доверие и правдивость», чувственная же любовь — «рабская», лживая, оскорбительная.

Героям новелл «Яблони цветут» и «Слишком ранние» свойственно ощущение утраты воли к жизни, усталости, утомления. Они сами осознают в себе эти «яды», называют себя «декадентами», страдают от своей рефлексии, «предельной дисгармонии», что трагически сказывается на их любовных отношениях, поскольку в стремлении к «последней правде» они не останавливаются ни перед чем. Эти проблемы волновали писательницу и в жизни: постоянно рассуждала 3. Гиппиус о своем желании оторваться от власти тела — «отказаться от старого нашего пола» [48] призывает она в письме к Д. В. Философову, соавтору новеллы «Слишком ранние».

Художественный мир 3. Гиппиус дихотомичен, строится на противопоставлении самых основных, концептуальных понятий человеческого бытия: материального и идеального, плоти и духа, эгоизма и альтруизма, «нельзя» и «надо», случайности и предопределения. Еще современники писательницы подчеркивали философичность ее прозы: «На всем творчестве 3. Н. Гиппиус лежит печать глубокой мысли, отнюдь не рассудочности; в нем, если так можно выразиться, преобладает чистый ум» [49] , — замечал Б. А. Садовской.

Нередко ее новеллы и рассказы строятся на столкновении двух противоположных позиций, как, например, «Кабан», «На веревках». Для оптимистического позитивистского сознания все в мире может быть разъяснено, изучено, исследовано. «Черта не изучишь, он сквозь землю проваливается», — возражает учительнице мальчик. Его символический сон в рассказе «Кабан» говорит о том, что бездна отделяет ученую премудрость от тайн непознаваемого.

Трагическая случайность опровергает разглагольствования самоуверенного студента о «гигиеническом идеале гармонической жизни» в новелле «На веревках».

Эти новеллы могут служить иллюстрацией к мысли А. Шопенгауэра о том, что, чем сильнее стремление к иллюзиям воли, тем безжалостнее поражение разума перед стихией и небытием. Однако и отказ от своей свободной воли (героиня новеллы «Вымысел» обращается к предсказателю, что навсегда предопределяет ее судьбу) приводит к необходимости исполнить «всю меру страдания за то, что преступила непереступный закон неведения».

В новеллистике серебряного века отражались темы, наиболее значимые для культурного сознания рубежа веков: роль таинственного и необъяснимого в жизни людей, случайности и предопределенности; дуализм явлений и сущностей; «двоемирие», относительность границ между реальным и ирреальным, действительным и неправдоподобным.

Жанр новеллы претерпел серьезные изменения в начале XX века под влиянием двух основных явлений художественной культуры — символизма и стиля модерн. Новеллистика приобрела философскую, психологическую, символико-мифологическую нагруженность, изящные стилизации прошлого окрашивались в тона легкой иронии, особая роль отводилась пейзажу, выражавшему романтические или мистические чувства и настроения героев; появился интерес к смутным переживаниям, подсознательным глубинам человеческой психики, что иногда придавало туманность и загадочность изображаемым образам.

Писатели-«модернисты» стремились преодолеть свой индивидуализм и эстетизм на путях «соборности» и «общественности», искали «совершенные способы познания мироздания», развивали идеи мистического мифологического искусства, ориентированного на неохристианский идеал о религиозном характере русской революции.

Устаревшими и элементарными казались творцам русского культурного ренессанса идеи нигилизма и материализма, утилитаризма и атеизма, которыми руководствовались деятели будущей революции. «Раскол, характерный для русской истории, раскол, нараставший весь XIX век, бездна, развернувшаяся между верхним утонченным культурным слоем и широкими кругами, народными и интеллигентскими, привели к тому, что русский культурный ренессанс провалился в эту раскрывшуюся бездну. Революция начала уничтожать этот культурный ренессанс и преследовать творцов культуры [50] , — писал Н. А. Бердяев. И будем надеяться, пророчески добавлял: «Но последствия творческого духовного подъема начала XX века не могут быть истреблены, многое осталось и будет в будущем восстановлено» [51] .

Ценность исторического, философского, художественного опыта серебряного века возрастает в наше сложное, кризисное время — рубежа XX–XXI века, испытывающее потребность в возрождении с опорой на вечные культурные ценности и незыблемые устои духовной жизни.

Т. Берегулева-Дмитриева

1902

Мне сказали, там кто-то пришел, в сенях стоит.

Вышел я из комнаты, а там, гляжу, — монашек стоит.

— Здравствуй! — говорит и смотрит на меня пристально, словно проверяет что-то.

Маленький монашек, беленький.