Чтение онлайн

{236}

или даже воссоздаваясь). Словом, непрерывный бас не навязывает гармонического закона линиям полифонии без того, чтобы мелодия не находила в этом законе новые свободу и единство, некий поток. На самом деле, в полифонии линии были как бы свинчены точками, и контрапункт утверждал только взаимно однозначные соответствия между точками, находящимися на разных линиях: окказионализм Мальбранша как раз все еще представляет собой философскую полифонию, где случай играет роль контрапункта в непрерывном чуде или постоянном божественном вмешательстве. В новой же системе, напротив, мелодия, освобожденная от этого модального контрапункта, обретает возможность варьирования, состоящего в реализации аккорда с разнообразными чужеродными элементами (замедления, мелизмы, длинный форшлаг, отчего происходит новый тональный или «роскошный» контрапункт), — но также и возможность непрерывности, благодаря которой получает развитие единый мотив, даже проходящий через эвентуальное тональное разнообразие (continuo homophone).32 В предельных случаях материальная Вселенная допускает горизонтальное и совокупное протяженное единство, где мелодии развертывания сами вступают между собой в отношения контрапункта, и каждая выходит за рамки самой себя, становясь мотивом другой, так что вся Природа делается одной безмерной мелодией тел и их потоков.33 И это совокупное

{32}

Ср. Manfred Bukofzer, La musique baroque, 1600–1750, Lattes, p. 242–244, 390–391. О возникновении непрерывного баса, о его отношениях с гармонией, тональностями и контрапунктом нового типа, ср. Monteverdi Leo Schrade, Lattes и вскоре выходящую книгу Pascale Criton.

{33}

Юкскюлль обрисовал значительную картину в весьма лейбницианском духе, изображающую Природу как мелодию: «Теория значения» в: Mondes animaux et monde humain, Gonthier. О «живых тональностях», р. 103,

о мелодиях и мотивах, р. 145–146 («Цветок воздействует на пчелу как совокупность контрапунктов, поскольку мелодии его развития, столь богатые мотивами, оказали влияние на морфогенез пчелы, и наоборот… Я могу утверждать, что вся природа — как мотив — сопричастна формированию моей физической и духовной, личности, ибо если бы дело обстояло иначе, у меня не было бы органов, чтобы познавать природу»).

{237}

единство в протяженности не противоречит другому единству, субъективному, концептуальному, духовному, гармоничному или дистрибутивному, но, напротив, зависит от него, поскольку первое дает второму тело, совершенно так же, как монада требует тела и органов, без коих она не могла бы познавать Природу. «Соответствие между органами чувств» (мелодия) есть знак, по которому я распознаю гармонию в реальном.*4 Гармония существует не только в гармонии, но и между гармонией и мелодией. Именно в этом смысле гармония движется от души к телу, от интеллигибельного к чувственному, и продолжается в чувственном. «Через принцип и по инстинкту», — говорил о гармонии Рамо. Когда барочный дом становится музыкальным, то верхний этаж начинает включать вертикальные гармоничные монады, интериорные аккорды, которые каждая монада производит в своей комнате, и между этими аккордами наличествует соответствие или согласованность; нижний же этаж простирается вдоль бесконечного множества горизонтальных мелодических линий, одни из которых находятся внутри других, и на этих линиях он расцвечивает мелодию собственными чувственными вариациями и развертывает свою ощутимую непрерывность; но происходит это потому, что верх «изгибается» над низом сообразно тональности, — чтобы реализовать внизу свои аккорды. Гармония реализуется именно в мелодии. Кажется, трудно оставаться бесчувственным по отношению ко всей совокупности точных аналогий между лейбницианской гармонией и основанной на тех же самых моментах гармонией барочной музыки. Даже «концерт» монад, упоминаемый Лейбницем во второй аналогии, привлекает к участию не только гармонию,

34 «Элементы сокровенной философии»: «Признаком существования (гармоничного) является то, что органы чувств соответствуют друг другу». Предыдущая цитата из Юкскюлля выглядит как комментарий к этой формуле.

{238}

но и состояние необъяснимой мелодии без ссылок на барокко. А ведь основные признаки, по которым музыковеды определяли музыку барокко, таковы: музыка как выразительная репрезентация, и слово «выразительный» отсылает здесь к чувству, как к следствию аккорда (например, неподготовленный диссонанс является выражением отчаяния и ярости); вертикальная гармония, стоящая выше горизонтальной мелодии в той мере, в какой она дана в аккордах, а уже не через интервалы, и трактует диссонанс как функцию самих аккордов; «концертный» стиль, объединяющий контрасты между голосами, инструментами или группами различной густоты; мелодия и контрапункт меняют характер («роскошный» контрапункт и «continuo homophone»); непрерывный бас, готовящий или консолидирующий содержащуюся в аккордах тональность, в которой они разрешаются, но также и подчиняющий мелодические линии принципу гармонии.35 Среди этих черт нет ни

Относительно большинства этих вопросов, ср. Bukofzer, особенно гл. 1 и сравнительную таблицу «ренессанс-барокко», р. 24. Недавно переизданную книгу Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, 1754, Slatkine reprints, можно считать манифестом барокко, утверждающим примат гармонии и настаивающим на выразительной значимости аккордов. Весьма интересна — ибо решительно и сознательно ретроградна — позиция Жан-Жака Руссо, которую часто недопонимают: упадочничество, по его мнению, начинается даже не с гармонией аккордов и с их претензией на «выразительность», а уже с полифонией и контрапунктом. Согласно Руссо, необходимо вернуться к монодии как к единственной и чистой мелодии, т. е. к одной чистой линии модуляции (инфлексии) голосов, которая первенствовала бы над полифонией и гармонией: единственной естественной гармонией является унисон. Упадочничество начинается, якобы, уже тогда, когда голоса — под влиянием варварского Севера — становятся «несгибаемыми», когда они теряют свои модуляции, приобретая твердую артикуляцию. Ср. Rousseau, Essai sur l'origine des langues, Bibliotheque du graphe, chap. 14 и 19. Можно заметить, что у Лейбница (как, несомненно, и у Рамо) гармония и мелодия предполагают некую линию бесконечной инфлексии; но она выражается ими адекватно и без них не существует, будучи сама по себе «виртуальной».

{239}

одной, каковая не свидетельствовала бы о «предустановленности» гармонии и не имела бы своего аналога в гармонии лейбницианской. Лейбниц любил сравнивать различные концепции отношений между телом и душой и типами соответствия между двумя часами: то это влияние, то случайное воздействие, то гармония (которую Лейбниц считал высшим из этих типов). Им соответствуют три «эпохи» в музыке: монодическая, в унисон; полифоническая или контрапунктная; гармоническая, или аккордовая, т. е. барочная.

Нельзя ограничиваться бинарными соответствиями между текстом и музыкой, ибо они с неизбежностью были бы произвольными. Как «сгибать» * текст, чтобы музыка могла служить ему оболочкой? Эта проблема выражения является основной не только для оперы. Композиторы барокко, возможно, первыми предложили систематический ответ на нее: именно аккорды детерминируют соответствующие тексту эмоциональные состояния и наделяют голоса необходимыми мелодическими модуляциями. Отсюда — мысль Лейбница о том, что наша душа сама собой и спонтанно поет аккордами, тогда как наши глаза читают текст, а голос следует мелодии. Текст «сгибается» сообразно аккордам, а гармония служит ему оболочкой. Та же самая проблема выражения непрестанно занимала композиторов вплоть до Вагнера и Дебюсси, а в наши дни — Кейджа, Булеза, Штокхаузена, Берио. Это — проблема не соответствия, a «fold-in», или «складки к складке». Что же случилось, что привело к тому, что ответ или, скорее, ответы на вышеупомянутый вопрос по сравнению с эпохой барокко существенно изменились? Теперь решения уже не лежат в области аккордов. И причина здесь в том, что изменились условия самой проблемы: возникли необарокко и неолейбницианство. Продолжала развиваться та же конструкция точки зрения на город, но и точка зрения теперь уже не та же самая, и город стал иным, а образ его и план движутся в про-

{240}

странстве.36 Что-то изменилось в положении монад в промежутке между их старой моделью, замкнутой часовней с незаметными отверстиями, и упомянутой Тони Смитом моделью новой, герметичным автомобилем, несущимся по темному шоссе. Мы можем приближенно определить две изменившиеся переменные.

Монады Лейбница подчиняются двум правилам — замкнутости и отбору. С одной стороны, они включают в себя весь мир, который не существует за их пределами; с другой же стороны, этот мир предполагает первовыбор конвергенции, поскольку он отличается от других миров, возможных, но дивергентных и исключенных из себя рассматриваемыми монадами; он приводит и ко второму выбору, к выбору созвучия, поскольку каждая рассматриваемая монада «выкраивает» для себя во включенном ею в себя мире некоторую зону выражения (этот второй выбор происходит через дифференциальные отношения или ближние гармоники). И сам выбор имеет тенденцию исчезать

— с самого начала и всеми способами. Если же гармоники утрачивают все привилегии серий (или отношения — порядков), то не только диссонансы теряют необходимость «разрешаться», но и в сериях, ускользающих от диатонической гаммы, распадом всех тональностей могут утверждаться дивергенции. Если же монада находится в непосредственной связи с принадлежащими к несовозможными мирам дивергентными сериями, то исче-

36 Об эволюции отношений между гармонией и мелодией и формировании «диагонали», ср. Boulez, Releves d'apprenti (Seuil, p. 281–293). О точке зрения на город, Par volonte et par hasard, p. 106–107. Из комментаторов книги Булеза Pli selon pli Иванка Стоянова делает особенный упор на то, каким образом тексты Малларме «складываются» в соответствии с новыми отношениями между текстом и музыкой: Geste, texte, musique, 10–18. А также Jehanne Dautrey, La voix dans la musique contemporaine (в печати). Выражение «fold-in»* мы позаимствовали у Гайсина и Берроуза, назвавших так метод фальцовки текста (направление, идущее от «cut-up» **, аналогичным образом, Карл Андре называл свои скульптуры купюрами или складками в пространстве.

{241}

зает и другое свойственное ей правило: монада теперь как будто расположена на стыке нескольких миров, как если бы щипцы держали ее в полуоткрытом состоянии. В той степени, в какой мир в наше время состоит из дивергентных серий (хаосмос), а бросок игральных костей заменил собой игру Полноты, монада уже не может включать в себя целый мир, словно в изменяемый посредством проекции замкнутый круг, — но открывается в сторону некоей траектории или расширяющейся спирали, которая непрерывно удаляется от центра. Уже невозможно гармоническую вертикаль отличить от мелодической горизонтали, как частное состояние некоторой господствующей монады, производящей в самой себе собственные аккорды, — и публичное состояние взятых «сообществом» монад, которые следуют линиям мелодии; но первые и вторые сливаются на особой диагонали, где монады взаимно проникают друг в друга и модифицируются, будучи неотделимыми от несущих их — и тем самым образующих временные охваты — блоков схватывания. Вопрос еще в том, как жить в мире, но в музыкальном жилище Штокхаузена и в пластическом жилище Дюбюффе различие между интерьером и экстериорным, частным и публичным уже не сохраняется: вариация в них отождествляется с траекторией, а монадология дублируется «номадологией». Музыка осталась в доме, но что изменилось — так это организация дома и его характер. Мы же остаемся лейбницианцами, хотя и наш мир, и наши тексты выражаются уже не в аккордах. Мы открываем как новые способы сгибания, так и новые оболочки, но остаемся лейбницианцами, ибо речь по-прежнему идет о складывании, развертывании, изгибании.

{242}

Стр. 13 * Надо заметить, что слово ressort — пружина, может иметь во французском языке значения «энергия» и «движущая сила».

Стр. 21 * Einfalt — односкладчатость, а в лит. языке «простота». ** Zwiefalt — термин М. Хайдеггера, который можно понимать как «расщепленность», «двойственность», буквально «двускладчатость».

Стр. 23 * В оригинале — слово «ludion», в архаическом языке означавшее «игралище рока», а в современном означает «аппарат, спускаемый в морские глубины» (от лат. ludus — «игра»).