Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков
Шрифт:
То же происходит и с киберпанком. Он говорит на антиавторитарном языке шестидесятых, переполненном мечтами об «уличной анархии» и хищных транснациональных корпорациях, даже когда он прославляет гений военно-промышленного комплекса, благодаря которому становится возможной «интеграция техники и… контркультуры» (Стерлинг). Он отвергает организованную политику, делая ставку на сугубо индивидуалистическую, техно-либертарианскую борьбу за выживание, и одновременно наблюдает с каким-то тайным удовольствием моральное устаревание человека в грядущий век разумных машин.
Эти проблемы еще более осложняются киберпанковским отношением к попмузыке. «Скрытое противоречие», которое Стерлинг видит внутри «деревенской, идеализированной, антинаучной и антитехнической» контркультуры 1960-х годов (симоволом этого противоречия для него является электрогитара, которая, с одной стороны, символизирует протест против бездушной технократии, в то же время будучи продуктом техники), еще более обостряется в литературе киберпанка, которая объединяет в себе «рок-тек» [69] и рок-миф. В этих сочинениях неразрешенные парадоксы, свойственные всей киберкультуре в целом, выдвигаются на первый план.
69
Rock tech, по аналогии с «хай-теком», высокими технологиями.
Рок-тек был той самой каплей, которая мало-помалу точит камень [утверждает Стерлинг в «Очках-зеркалках»]. Прошли годы, он вырос и стал еще более совершенным… Медленно, но верно он выворачивает наизнанку бунтарскую попкультуру, так что продвинутые артисты в большинстве случаев оказываются сегодня и продвинутыми технарями… Из противоборства родился союз{250}.
Однако, с точки зрения «улицы», от лица которой вроде бы выступает киберпанк, до союза здесь дело далеко.
В рассказе «Rock On» (Пэт Кадиган, сборник «Очки-зеркалки») современные технологии порвали всякую связь рока с его музыкальными корнями, уходящими темную глину фолка и блюза, и социокультурными корнями суровой уличной культуры. «Альтер эго» Пэт — «видавшая виды сороколетняя рокерша» по имени Джина. «Последняя из могикан» шестидесятых, она же — провидица Синнер с мозговым имплантантом, чьи видео-сны способны превратить в рок-кумиров самые бездарные ничтожества. Скрываясь от видео-звезды по имени Ман-О-Вар, чья деловая хватка значительно превосходит музыкальные способности («он не мог петь без того, чтобы кому-нибудь не сделалось дурно, и не мог танцевать, но он стал рокером. С моей помощью»), Джину похищает банда с говорящим названием «Прирожденные неудачники»{251}. Невзирая на решительные протесты Джины, они насильно подключаются к ней, надясь, что она сделает их хит-мейкерами:
Небольшой откат во времени, и вот я уже сижу, подключенная всеми своими разъемами, и веду Ман-О-Вара по проводам, наделяя его плотью и кровью, которые делают его Ман-О-Варом, а устройства ловят звук и изображение, чтобы «дети ТВ» всего мира смогли увидеть его на своих экранах, когда им захочется{252}.
В этой иронической притче о грехопадении рока и превращении его из небесной благодати в постмодернистское чистилище простой симуляции и MTV, все время всплывают мифические шестидесятые, когда душа еще якобы не была синтезирована, а контркультура еще не была товаром. В рассказе постоянно присутствует противопоставление аутентичного и синтетического: питательной «настоящей еды», которую едят засаленной ложкой, и «съедобного полиэстра, который проскакивает сквозь тебя, так что ты и не замечаешь, и от тебя остаются одни кожа да кости»; воспоминаний Джины о том, как «мама убаюкивала ее под песню Rolling Stones “Start Me Up”», — той же песне в исполении машин; «детей ТВ» («дайте мне мое MTV»), которые целый день сидят, присосавшись к стеклянной сиське телеэкрана, — Джине, ищущей бар, где бы она могла «проветрить мозги под буги, пока они окончательно не вытекли через разъемы»{253}. Но, как резонно напоминает ей Ман-О-Вар, «баров больше нет, и живой музыки тоже»:
— Все это давно прошло, сейчас все они вот здесь. Вот здесь,— и он постучал себя по виску.
— Но это разные вещи. Музыка не предназначалась для того, чтобы ее засовывали в ящик и показывали.
— Но это так, дорогая, как будто рок-н-ролл мертв.
— Это ты убиваешь его.
— Не я, а ты. Ты пытаешься заживо его похоронить{254}.
В рассказе Пэт Кадиган прослеживается мистический гуманизм, слепая вера в божественный дух, а не в силу машин: «рок-тек» мог «вырасти и стать еще более совершенным», сведя процесс создания музыки до простого мысленного акта («все они вот здесь»), но даже онлайновый кибер-рок зависит от шаманской способности Синнер проникнуть в «некое древнее заветное место». Несмотря на заявление МакКефри о том, что научная фантастика и, в первую очередь, киберпанк являются самой выдающейся литературой постмодернистской культуры, в которой «копируемая и моделируемая реальность… начала коварно вытеснять “реальное”, делая его ненужным», Пэт Кадиган является неисправимым романтиком. Она не принимает никаких заменителей («мьюзак», видеоклипы, синтезаторы) целой и цельной реальной действительности, к которой, по-видимому, она постоянно отсылает читателя{255}. Как и ее Джина, Пэт — «видавшая виды сороколетняя рокерша», чье «старое больное сердце» разбито тем, что она воспринимает как коммерциализацию и кибернезацию молодежного протеста.
«Затмение» Джона Ширли, опубликованное в 1985 году, через год после «Rock On», как и рассказ Пэт Кадиган, переосмысляет значения рок-н-ролла и ценностей контркультуры шестидесятых в MTV-шные 1980-е годы, когда телегиничность стала не менее — а то и более! — важной, чем музыкальные способности. В своем эссе «Восьмидесятые», редактор The Rolling Stone Энтони Де Кертис пишет:
Видеоклипы, видеокомпиляции, видеофильмы, корпортативное спонсорство… постепенно окружают то, что когда-то считалось миром протеста… К середине 1980-х годов участие в рок-группе превратилось в профессию, подобную всем остальным, а, если повезет, даже более прибыльную, в которой почти столько же бунтарства, сколько бизнеса{256}.
«Свободная зона» — отрывок из «Затмения», вошедший в «Очки-зеркалки», насквозь пропитан едкой рефлексией по поводу искусственно подслащенной приторности 1980-х, MTV-шных продуктов наподобие Culture Club, Thompson Twins, Wham! и ранней Duran Duran, завоевавшей популярность благодаря видеоклипам, в которых было немного легкого порно, немного рекламы высокой моды и немного картинок из жизни элиты.
Герой Ширли, Рик Рикенхарп,— само воплощение рокерского сознания, яростная, ревущая гитара в человеческом облике (его имя, словно сошедшее со страниц комиксов, на самом деле является гибридом Рикенбакера, великолепного музыканта, игравшего на электрогитаре в таких популярных в 1960-е годы группах, как Byrds, и орфической лиры). «Классический рокер» в бутсах от Harley-Davidson и «вызывающе немодной» черной кожаной куртке, «которую, по его словам, носил Джон Кейл, когда еще играл в Velvet Underground», Рикенхарп — солист и гитарист в хард-роковой группе, которая, образно говоря, выбросило на берег, когда отхлынула волна ностальгии. Он против той скудной, искусственой диеты, которая уготована музыке в следующем тысячелетии: «минимоно», сжатый до «минималистического-монохромного», «законсервированная музыка отупляющей правильности, которая пищит, как комар, как сверло в позвоночнике». Музыкальные пристрастия самого Рикенхарпа, как можно догадаться, сводятся к «коллекционной пленке Velvet Underground… вставленной в Earmite, из которого вопит песня «Whute Light/White Heat»{257}. Технофетишистские минимоно, язвительная пародия Ширли на расфуфыренных андрогинов, заполнявших сцены хайтечных ночных клубов 1980-х,— это серые, бесстрастные конформисты в «чисто черных, чисто серых, одноцветных кителях и комбинезонах», которые всегда законопослушны и строго соблюдают нормы.
Рок-группа Рикенхарпа аболютно не вписывается в «Полупроводник» — ночную тусовку минимоно на плавучем Лас-Вегасе под названием «Свободная зона». Здесь в моде «подключенные танцоры», вроде Джоэля Нью-Хоупа, «радикального минимоно», открывающего шоу:
Это было дистрофичное, совершенно бесполое существо, о чем явно свидетельствовала его нагота: на нем не было ничего, кроме серо-черного напыления. Как же он мочится,— задавался вопросом Рикенхарп,— может, через ту небольшую складку между ног? Танцующая кукла… Провода, подключенные к плечам, ногам и торсу Нью-Хоупа, вели к специальным считывающим сигналы устройствам на полу сцены… Из спрятанных динамиков раздавались заунывные, погребальные плачи, создаваемые сокращением мышц его плеч, ног и торса{258}.
Слушая этого андрогинного биомузыканта, Рикенхарп переживает что-то вроде легкого восторга и даже допускает, что «это какая-то иная разновидность рок-н-ролла»{259}. Но затем быстро поправляется: «И все же настоящий рок лучше. “Настоящий рок возвращается”,— вот что сказал бы он каждому, кто станет его слушать. Но никто не стал»{260}.
Ширли описывает борьбу между реальной вещью, роком, и его зловещим, андроидным двойником, минимоно, на гендерном языке, местами доходя до гомофобской карикатурности, а местами до женоненавистнической само-пародии. Его безуспешное воскрешение фашистского образа слабых, «женских» масс, в тайне желающих, чтобы ими управляли, вызывает «упорную враждебность» со стороны аудитории, «но ему нравилось, когда девчонка играет в “попробуй изнасилуй”»{261}. Кроме того, у него есть свой способ приструнить непокорную толпу — его «“Стратокастер”, извергающий скрытую, сексуальную энергию, наполнющий воздух оргазмом»{262}. Минимоно, напротив, оскоплен, лишен жизненных соков подобно Джоэлю Нью-Хоупу, вынужденному мочиться (если он вообще мочится) через женоподобную «складку».
Эта субкультура является не только декадентской, но и дегуманизирующей. И если Рикенхарп танцует «фристайл», минимоно образуют «пляшущие геометрические фигуры», как в «калейдоскопе Басби-Беркли»{263}. Механическое движение человеческих «шестеренок», соединяющихся в безупречные геометрические узоры,— отличительная черта тоталитарных спектаклей, начиная, разумеется, с «Метрополиса» Фрица Ланга и заканчивая «Триумфом воли» Ленни Рифеншталь. Фашистский подтекст дискотек минимоно не случаен: «Затмение» — страстный рассказ о борьбе рок-н-ролла с фашистскими претензиями на мировое господство. Кульминацией книги является «лобовое столкновение» Рикенхарпа с нацистами: возрожденный в новой роли певца сопротивления, он поет свою лебединую хэви-металлическую песнь с вершины Триумфальной арки, в то время как его враги пытаются разнести своими дубинками монумент.