Чтение онлайн

Лиммит попадает за кулисы тематического парка в духе того, что мы видели в «Западном мире». Называется он Ориндж-Кантри («Оранжевая страна») и располагается в Никсон-Кантри (Калифорния). Высмеивая подростковые фантазии, в которых диснеевская Страна завтра скрещивается с «Плейбоем» Хью Хефнера, Джетер отвешивает пару-тройку хороших тумаков небезызвестному образу «живого мертвеца», который высмеивали еще дадаисты. Через несколько страниц Лиммита охватывает страшная мысль: ему кажется, что он уже никогда не покинет Ориндж-Кантри и станет еще одним зомби, ухаживающим за газонами и устраивающем барбекю на природе:

Джетер модернизирует дадаистское представление о живых зомби, которые выглядят живыми и думают, как живые, в эпоху всеобщего отупения от «колес» и телевизора. Для Лиммита совокупление с резиновой проституткой (образ, который идеально отражает бездуховность существования ради одного лишь потребления) ничуть не лучше роботов самих по себе.

Уподобление типичного обывателя-потребителя с бездушным автоматом — универсальная метафора, которая преследует две по сути своей противоположные цели. С одной стороны, напоминает о феминизме «Степфордских жен» [104] , черной комедии 1974 года об обывателях-шовинистах, убивающих своих непослушных жен и заменяющих их безмозглыми домохозяйками, созданными по образу и подобию красоток со страниц «Плейбоя». С другой стороны, это обращает нас к женоненавистничеству Чарльза Буковски [105] и его рассказу «Секс-Машина».

Механическая секс-кукла Таня из рассказа Буковского — нечто среднее между Барби и Невестой Франкенштейна. Снаружи она «сплошная задница и сиськи», но внутри ее тело напичкано «проводами и электронными лампами — всякими там спиралевидными и подвижными штуками — да плюс к этому некой субстанцией, которая отдаленно напоминает кровь», а желудок и вены были в свое время позаимствованы у свиньи и собаки.{438} Страх и ненависть к женской сексуальности, скрывающиеся за этим образом, проступают наружу в словах ученого, создавшего Таню: «Каждая женщина — это секс-машина, разве не так? Они играют для тех, кто платит больше всех!»{439} Ярое женоненавистничество Буковски переплетается с ужасом перед потребительской культурой, не уступающем по своей силе ужасу Джетера:

По иронии судьбы, пустая, материалистическая «секс-машина», столь поносимая Буковски, является культурно воссозданным продуктом мужских желаний. «Конвейерная жрица любви» (употребим здесь выражение Маклюэна) существует только потому, что медиа-боги создали ее.

Но живые куклы — заморенные голодом до подростковой костлявости, помытые, побритые и попрысканные средством от пота — явно не дотягивают до мужской мечты о роботизированном гламуре. Секс-машины служат не только блестящей поверхностью, на которой можно вытравить мужские представления о женственности, но и зеркалом, отражение в котором усиливает мужское чувство своего я. В итоге получается нарциссическая замкнутая цепь, напоминающая то, что психоаналитик-фрейдист Жак Лакан [106] называет «зеркальной стадией» психологического развития — этапом в раннем детстве, когда ребенок начинает узнавать себя в зеркале и когда начинает формироваться цельное представление о самом себе. «Мы приходим к осознанию своего «я» путем постижения того, что «я» отражается каким-либо объектом или человеком из окружающего нас мира»,— отмечает Терри Иглтон в своей дискуссии с Лаканом. — «Этот объект в какой-то мере часть нас самих — поскольку мы идентифицируем себя с ним,— и все же не является нами, это нечто инородное». {442} Любопытно, что сам Лакан проводит аналогию между зеркальной стадией и нашей связью с автоматом, «в котором мир каждого конкретного создания пытается найти свое завершение». {443}

Антропоморфные, но чуждые нам, электрические секс-куклы отвечают мужским фантазиям настолько, насколько никогда не могли бы отвечать обычные женщины, но сводят все усилия на нет, подделываясь под органические формы жизни. Именно это имеет в виду японский механик Масахиро Мори, когда в книге Фредерика Шодта «Внутри царства роботов» говорит о «жуткой впадине» — нижней отметки показателя, коим обозначены наши отношения с куклами-андроидами и антропоморфными машинами. По Мори, любовь к созданиям рук наших до определенного момента растет в зависимости от того, насколько они на нас похожи, но когда это сходство становится слишком сильным, их привлекательность становится ужасающей. Фрейд, который посвятил Жуткому целую статью, наверняка сказал бы, что это происходит, потому что мы не способны убедить себя в том, что внутри этих столь напоминающих нас существ, пусть даже и неподвижных, не скрывается хотя бы одна искра жизни. (Примечательно, что значительную часть своего труда «Жуткое» [107] Фрейд посвятил анализу Олимпии — механической Галатеи из рассказа Т. А. Гофмана «Песочный человек»).

Ужас, который наводят человекообразные манекены, статуи, восковые фигуры, роботы и им подобные создания, также неразрывно связан с подсознательным страхом перед нашей собственной смертностью, которая противостоит нам в образе «второго я», своеобразного двойника, обитающего внутри нашей материальной, телесной половины. Этот двойник, со своей стороны, имеет самое непосредственное отношение к «зеркальной стадии», о которой говорилось выше (Фрейд, кстати, называет двойника «возвращением к особой фазе развития чувства собственного самоосознания»), равно как и к нашим представления о человеческой природе. Жан Бодрийяр в дискуссии об автоматизации, отмечает, что уже в зеркальном отражении «есть нечто колдовское. А уж тем более если отражение отделяется от зеркала, и его становится возможным по желанию переносить, хранить, воспроизводить. (…) Репродукция дьяволична по своей сущности, она подрывает нечто основополагающее».{444}

Жуть, которую вызывает идеальный андроид женского пола, а также патриархальное использование Женщины в качестве зеркала Нарцисса — вот отправные точки для романа Вилье де Лиль Адана [108] 1886 года «Ева будущего» об «электро-человеческой машине», сделанной по образу женщины по имени Алисия. Герой романа Лорд Эвальд — богатый английский джентльмен,— разлюбил свою любовницу Алисию («три четверти живущих на земле сочли бы ее абсолютным идеалом женщины»), потому что, к несчастью, она была отягощена мыслящим разумом. {445} Как напоминает нам Эвальд, «в конце концов, мраморная Венера не имеет с разумом ничего общего». {446}

Дилемму Эвальда разрешает Томас Эдисон, создав женщину-робота Хэдэли — идеал Алисии, сумма представлений XIX века о возвышенной женственности. Хэдэли (от персидского «идеал», если верить Вилье) — само воплощение бездеятельной праздности, живет на пилюлях и плывет по жизни в сомнамбулическом трансе. Ее железные сочленения умаслены благовониями и духами, а вместо легких у нее два золотых фонографа, которые голосом Алисии воспроизводят шестичасовые «программы», написанные лучшими поэтами, метафизиками и писателями того времени. Андроид не только служит объектом философского созерцания, но и отражает платонические желания Эвальда. Как отмечает Эдисон: «Создание, которое ты любишь и которое является для тебя единственной РЕАЛЬНОСТЬЮ,— вовсе не то, что на мгновение воплотилось в тленном человеческом теле Алисии, но творение твой мечты. (…) Иными словами, это ожившие фантазии твоего разума, которые ты производишь на свет, воспринимаешь, ПОРОЖДАЕШЬ в твоей живой женщине, и которые не являются ничем иным, как твоим собственным разумом, воспроизведенным в ней».{447}

Являясь порождением метафизических фантазий Эвальда, Хэдэли — это настоящая мраморная богиня, механическая невеста, которая никогда не обнажит своего тела (на самом деле, она живой электрошок, способный оглушить потенциальных воздыхателей электрическим разрядом своего наэлектризованного тела). Возвышенная и непорочная, она представляет собой «аверс» научно-фантастического образа секс-машины, священный истукан, ведущий мужчину не к физическому искушению, а к интеллектуальной жизни. Но даже в этом случае ее роднит с «секс-машинами» Буковски, синтетическими проститутками Джетера и конвейерными жрицами любви Маклюэна то, что она является порождением мужских фантазий — Женщиной, лишенной свободной воли и угрожающей сексуальности. В обеих парадигмах желания женщин не учитываются: в случае механической шлюхи Джетера Женщина сводится до «железной пизды» — зажигательной свечи в духе Пикабьи, которой достаточно включить зажигание, и она будет работать «ВЕЧНО». В случае андроида-девы женская сексуальность обожествлена до полной бесплотности, а женский половой орган стерт, сведен до смехотворной пустоты подобно гладкой пластмассе между ног у Барби.