Чтение онлайн

Однажды Сорокин объяснил мне это еще проще: «Когда пишешь, не страшно».

И все-таки, несмотря на абсурдность обвинения в порнографии, власть по-своему права. Слепая и чуткая, как подсознание, она опознала в Сорокине разрушительное (а не соблазнительное, что ему инкриминируется) начало. Эта путаница прежде всего обманет тех, кто надеется найти в сорокинских книгах клубничку. Порнография выделяет секс из потока жизни, Сорокин его в нем прячет. Предельно технологичные эротические описания в его книгах ничем не отличаются от остальных.

Сорокинская эстетика нейтрализует любые эмоции, включая и сексуальные. Это — генеральный принцип его творчества. Попав в литературу из живописи, Сорокин перенес в текст художественные принципы соседнего, но отнюдь не смежного искусства. Его палитру составляют разные стили, заранее, как краски в тюбиках, приготовленные мировой литературой. Он заботится о распределении текстовых объемов, сочетании стилевых пластов и уравновешенности композиции. Чтобы увидеть сорокинскую книгу такой, какой ее задумывал автор, к ней надо было бы прикладывать «раскраски», где каждый из многообразных стилевых кусков можно затушевать цветными карандашами.

Слова у Сорокина — это не голос, сохраняющий связь с человеком, слова — это буквы, не имеющие к нему отношения. Поэтому, как любит повторять автор, им и не больно.

Столь радикальная критика языка разрушает литературу, превращая ее в вид декоративного ремесла. Сюжету, как орнаменту, некуда двигаться — он может только тянуться. Единственно возможный финал тут — такой же, как у всех нас. В книгах Сорокина, однако, смерть — не конец, а начало. Смерть — единственный факт, который исчерпывает наш опыт в той его части, что не вызывает сомнений.

Продемонстрировав скандальную неспособность языка описать реальность, писатель компрометирует и вторую часть уравнения. Чем является мир, о котором нечего (и нечем) сказать, мир, единственным несомненным свойством которого является конечность нашего пребывания в нем?

Сорокин не отрицает материальность бытия — он отвергает его ценность. Жизнь, оканчивающаяся смертью, — производственный процесс, лишенный цели: взбесившийся станок, который ничего не производит. Человек по Сорокину — робот бытия. Поэтому и знаменитые сцены расчленения так напоминают разборку машины. Выход из этого абсурдного положения может лежать только по ту сторону жизни, но он предназначен для души, а не тела. Противоречие между ними Сорокин разрешает традиционным, даже ортодоксальным образом: свет истины может увидеть лишь душа, освобожденная от мерзкой плоти. Дальше начинается научная фантастика, под которой Сорокин прячет древнюю, идущую от гностиков теологическую систему. В гуще материального мира, сотворенного злым богом-демиургом, избранные души, познавшие эзотерическую природу творения (у гностиков их называли «пневматиками») ищут обратного пути к чистому и бестелесному существованию. В книге «Сердца четырех», например, они путем жутких ритуалов пробиваются к соединению с божественным первоначалом, под которым, видимо, следует понимать «жидкую мать», принимающую в себя героев. На той же посылке построен роман Сорокина «Лед». Он эксплуатирует форму допотопной советской фантастики с ее непременным атрибутом — Тунгусским метеоритом. На этот раз избранниками становятся носители чистого света, космические пришельцы. Они (обычная у Сорокина буквализация метафоры) выбивают дух из подходящих — арийских — тел, чтобы устроить светопреставление, разрушить ложный материальный мир и воссоединиться с вечным светом. Конечно, в конце романа Сорокин разоблачает свой сюжет, обращая его в пародию. Но тривиализация мифа вовсе не равнозначна его профанации. «Лед» работает (хоть и с перебоями) на той же энергии фанатического отрицания плоти, что и другие книги Сорокина. Другое дело, что, идя навстречу новым поклонникам, которых мне довелось увидать на презентации «Льда» в «Метелице», писатель тут уже не творит миф, а пересказывает его. В новом романе Сорокин сказал, что хотел, и миф отлетел.

Положение Сорокина в литературном процессе кажется экстремальным, но в своих первичных импульсах он не одинок. Сорокин разделяет общую интуицию постсоветской культуры, утратившей оптимистическую веру своих предшественников, которые, как бухгалтер Берлага, путали правду с истиной. Шестидесятники (в трактовке их нынешних критиков) считали, что истина откроется, когда власть перестанет скрывать правду. Поколение, изжившее эту надежду, отказывает эмпирической реальности либо в подлинности, либо в существовании. За этим стоит угрюмая уверенность в искусственном происхождении реальности: мир — рекламная поделка, которую «раскрутили» как глупую песню или ненужный товар. Мы чувствуем себя героями телепередачи, которую сами же и смотрим. Путь на волю лежит через теологический проект — надеть «ненастоящую» жизнь на такую метафизическую концепцию, которая позволит отличить видимое от сути. Здесь источник творчества и Пелевина, обдирающего мир до Пустоты, ставшей фамилией персонажа его лучшего романа, и Сорокина, отказывающего миру не в существовании, а в благодати. Вдвоем эти «Будда» и «Платон» постсоветской культуры детально описывают метафизический пейзаж, который был бы, однако, неполным без другой ипостаси этой троицы — Татьяны Толстой. Правда, самый яркий ее опус на эту тему еще не написан. О нем можно судить лишь по отрывку, вернее сказать — наброску романа «Архангел», напечатанному в четвертом и последнем номере неплохого, но недолговечного бостонского журнала «Контрапункт».

Герой будущей книги Толстой — падший ангел. Наказанный за преступление, о котором ему не дано вспомнить, он влачит свои дни, переходя из одной телесной темницы в другую. Запертый в мясной клетке бессмертный дух мучается смутными — потому что невыразимыми — воспоминаниями о бестелесной жизни в высших сферах. Чтобы выразить ужас своего героя перед постигшим его несчастьем, Толстая переворачивает тезис, обычно примиряющий человека с его долей. Считается, что мы можем судить о величии Творца по его творению. Толстая идет от противного: именно убожество земной жизни свидетельствует о неземном блаженстве. Изображая «хождение по мукам» своего ангела, Толстая живописует мытарства воплощенной души:

Понятно, что для того, кто был на небе, вся земля — его окраина. И это значит, что горизонтальное перемещение — будь то прогресс, история или эволюция — лишь хаотическое движение, расползание без цели, расширение без подъема.

Такая безысходность — расплата за грехопадение. Трактуя первородный грех, Толстая не останавливается на преступлении, только — на наказании. Оно состоит еще и в том, что надежду на избавление (то есть на развоплощение) бередят разбросанные в пространстве и времени намеки, проблески чистого духа, соблазняющие тонкую душу и не дающую ей успокоиться в тучном теле. Ловить эти знаки, читать их и путать — назначение людей на Земле, в каждого из которых может вселиться ангел.

Из этого теологического опыта можно сделать общий вывод, столь же актуальный для новой русской словесности, сколько и для вечности. Страдание неизбежно, ибо мы хотим большего, чем может нам дать мир. Неизбывность этого лишнего желания мешает примириться с пожизненным, но не вечным заключением. Вытерпеть его позволяет мечта об освобождении, возможном лишь по ту сторону реального. Эта надежда — наш рок, придающий жизни смысл и делающий ее невыносимой.

Среди читателей любители фантастики составляют отдельную секту. Этим они резко отличаются, скажем, от поклонников детективов. Криминальное чтиво отпочковалось от обыкновенного, не разорвав своей связи с предшественниками. В сущности, литература и родилась-то для того, чтобы рассказать о преступлении. Без него у нее не было сюжета. Лишь преступив порог нормы, мы оказываемся в зоне вседозволенности, которая чревата приключениями, а значит — фабулой. По одну сторону лежит обычная жизнь, о которой нечего рассказывать — о ней и так все знают. По другую — открывается царство свободы, то есть произвола. Когда преступлений накапливается слишком много, они называются войной и становятся предметом эпоса: «…Гомер, тугие паруса, я список кораблей прочел до середины…»

Научная фантастика призвана преступать иные пределы, те, что отделяют нашу реальность от ненашей. Это роднит ее с еще более древним жанром, который гораздо позже и с большой долей условности назвали «теологией».

Признать эту историческую преемственность мешает сам термин. Из-за него НФ кажется недавним изобретением, тесно связанным с ходом прогресса. На самом деле речь тут следует вести не о научной, а о технической фантастике. Все ее классики, начиная с отца-основателя Жюля Верна, использовали одну и ту же схему: появление нового изобретения, радикально меняющего жизнь. Во всем остальном фантастика оставалась сугубо традиционной. Одушевленная энтузиазмом читателей, она позволила себе игнорировать собственно художественный прогресс, что и загнало ее в угол — в подростковое литературное гетто.

Первым об этом заговорил Станислав Лем. Треть века назад он опубликовал нашумевшую статью «Злосчастная фантастика», за которую его исключили из Общества американских писателей-фантастов, почетным членом которого он состоял. Лем во всеуслышание объявил о художественной нищете своего жанра. За редкими исключениями, к которым он относил книги Стругацких, Урсулу Ле Гуин и Филиппа Дика, вся эта отрасль литературы представлялась Лему реакционной по форме и беспомощной по содержанию. Меньше всего в ней было того, утверждал он, ради чего она писалась — фантазии. В эпоху стремительной экспансии прогресса технические чудеса уже не могут быть предметом эстетического любования. Уэллс еще мог любить кино только за то, что картинки в нем двигаются. Но нас уже и спилберговскими динозаврами не удивишь. Это значит, что золотой век технической фантастики кончился. Лем, правда, писал, что эту волну не так просто остановить. Он даже предлагал темы для очередных опусов — скажем, психологический роман о предсказании землетрясений или гротескную повесть о вирусе, убивающем сексуальное чувство. Такие идеи могут быть остроумными и плодотворными, но они не отменяют коренного противоречия. Научная фантастика должна «растягивать» не технику, а науку, выходя за ее рамки туда, где она, наука в наших сегодняшних представлениях, кончается. Именно тут проходит передовая прогресса. Не технологические, а мировоззренческие рубежи, за которыми начинается другая, философская, фантастика, ставящая вопросы, запрещенные наукой: не что, не как, а — почему? Такая фантастика испытывает альтернативные системы мышления. Речь в ней идет не о новой машине, а о новом понимании фундаментальных категорий бытия, новой логике, онтологии, метафизике. Оставляя другим описание нашей жизни, она пыталась сконструировать другой мир, населенный другими людьми. Сперва фантасты верили, что такими их сделает технический прогресс. Теперь об этом пишут ученые, социологи и философы. Реальность отнимает у научной фантастики привычное поле деятельности, чтобы вытолкнуть ее на другую почву. В лучших своих образцах она занимается тем же, чем вся наша культура с момента своего возникновения — конструированием Бога, созданием трансцендентного, запредельного — нечеловеческого.