Чтение онлайн

«...Все тяготение Софьи к Молчалину, в сущности говоря, является только призмой, сквозь которую преломляется подлинная и глубокая любовь девушки к Чацкому,— пишет В. А. Мичурина-Самойлова. — Чацкий по-прежнему остался для Софьи «как бельмо в глазу» (выражение Лизы), хотя в своих нежных чувствах она и оскорблена его отъездом. Прежде всего Чацкого называет Софья, вспоминая свой обморок. Только Чацкого любила моя Софья».

Любовная драма Чацкого развивается в «Горе от ума» в органической, глубокой связи с замыслом Грибоедова о двух антагонистических лагерях.

«В «Горе от ума», — пишет В. К. Кюхельбекер, — точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов...»

Софья, по замыслу Грибоедова, играет одну из решающих ролей в этом столкновении.

И в трактовке Степановой и в решении Мичуриной-Самойловой воплощен авторский замысел. Степанова делает это более обнаженным приемом. Мичурина-Самойлова, как бы очеловечивая Софью, все же не отходит от авторского замысла. Может быть, ее Софья в результате еще страшнее, так как, будучи способной на большие чувства, она могла бы сделаться достойной подругой Чацкого. Но ее Софья заглушает все лучшее в себе во имя глупого женского самолюбия, находясь во власти косных взглядов своей среды. Естественно, что в процессе нахождения в себе черт, сближающих актрису с драматургическим образом, Степанова и Мичурина-Самойлова тренировали в себе разные психофизические качества, пользовались разными аналогиями для того, чтобы вызвать в своей душе нужные им в соответствии со своим замыслом чувства.

Великолепно сказал об этом процессе Н. П. Хмелев в период работы с Вл. И. Немировичем-Данченко над ролью Тузенбаха («Три сестры» А. П. Чехова).

«Когда вы говорите об эмоциональном чувстве, то ведь если брать его только от себя, — это же не будет Тузенбах. Я внутри себя сделал перестановку. Все свое ненужное для Тузенбаха я выбрасываю и оставляю только то, что мне нужно для этого образа».

Нам важно здесь отметить, что «оценка фактов» — сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующий от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе играет мировоззрение.

«...Что значит оценить факты и события пьесы? — пишет Станиславский. — Это значит — найти в них скрытый внутренний смысл, их духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит — подкопаться под внешние факты и события и найти в глубине под ними другие, глубоко скрытые события, часто вызывающие и самые внешние факты. Это значит — проследить развитие душевного события и почувствовать степень и характер его воздействия, проследить линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение этих линий, их пересечения, сплетения, расхождения. Словом, познать ту внутреннюю схему, которая определяет взаимоотношения людей. Оценить факты — значит найти ключ для разгадки многих тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы».

Предъявляя такие требования к актеру, Станиславский говорит об актере-мыслителе, умеющем рассматривать любое частное явление в пьесе, исходя из всего богатства мыслей, заложенных в произведении.

Сравним точку зрения Станиславского в этом вопросе с высказыванием Горького. «Факт — еще не вся правда, — пишет великий писатель, — он — только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл».

Горький учит писателей суммировать и отбирать типическое в жизненных фактах для правды в искусстве. Станиславский предъявляет актеру те же высокие требования в области проникновения в существо отобранного драматургом факта. Он учил актера за каждой репликой авторского текста находить истинный смысл, побуждающий его к действию, рождающий в нем стимул для произнесения той или иной мысли.

Авторский текст должен быть понят актером с такой точностью, чтобы он мог выразить его собственными словами, — только тогда Станиславский позволял актеру говорить словами автора.

Экспериментируя, Станиславский предлагал артистам, следуя примеру крупных писателей, создавать свои «черновики текста роли», для того чтобы еще глубже подойти к авторскому тексту.

Станиславский добивался того, чтобы актер, репетируя сцену, мог собственными словами раскрыть основную мысль, которая продиктовала драматургу определенный кусок текста. Создавая «черновики», актер расширяет свои представления о фактах, отраженных в тексте, и приучает себя к мысли о том, что слова должны точно выражать ход мыслей действующего лица. Одновременно «черновик» роли заставляет актера чутко вчитываться в авторский текст, проверяя отточенность его словесной формы.

— Часто ли вы думаете, — говорил Станиславский,— о том, сколько сил тратит писатель для того, чтобы образно и точно выразить словом всю сложность человеческих переживаний? А вы не даете себе труда вникнуть в выраженную им мысль и механически пробалтываете слова.

Думая об этих словах Станиславского, невольно вспоминаешь о том, как Маяковский в своей статье «Как делать стихи» пишет об огромном кропотливом труде, направленном на точный отбор нужных ему слов.

Маяковский описывает свою работу над стихотворением «Сергею Есенину»:

Поэт в первых же строках пишет о том, что, выбирая слово, он спрашивает себя: «А то ли это слово? А так ли оно поймется? и т. д.»

«Начинаю подбирать слова.

Вы ушли, Сережа, в мир иной...

Вы ушли бесповоротно в мир иной...

Вы ушли, Есенин, в мир иной.

Какая из этих строчек лучше? Все дрянь! Почему?

Первая строка фальшива из-за слова «Сережа». Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: «ты», «милый», «брат» и т. д.

Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за «бесповоротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?

Третья строка не годится своей полной серьезностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток всех трех строк). Почему эта серьезность недопустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет — это раз, а во-вторых, это серьезность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным — затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова «как говорится».

«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сделана — «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие, — его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга...»