Чтение онлайн

У целого ряда актеров существует путаный ритм в речи. Перемена ритма возникает без всякого внутреннего повода, ритм иногда меняется в одной и той же фразе. Часто одна половина предложения произносится нарочито замедленно, другая — почти скороговоркой. Иногда мы встречаемся с путаным ритмом даже в отдельных словах, когда актер произносит скороговоркою половину слова и для большей значительности растягивает вторую.

«У многих актеров, — пишет Станиславский, — небрежных к языку и невнимательных к слову, благодаря бессмысленной торопливости речи просыпание концов доходит до полного недоговаривания и обрывания слов и фраз».

Можно ли говорить о том, что чисто техническим замечанием: «Не торопитесь!» — можно добиться у ученика или актера нужных результатов?

Конечно, нет. И было бы наивно думать, что есть такие режиссеры и педагоги, которые в каждом отдельном случае не напоминали бы молодому актеру о том, что не следует торопиться. Дело в том, что преподавание сценической речи требует исключительно высокой квалификации, и это, мне кажется, еще не всегда нами осознается. У нас есть, конечно, великолепные специалисты, но еще существует разрыв в методе преподавания сценической речи и методе преподавания актерского мастерства.

Для того чтобы ставить те высокие требования в области речевой техники, которые ставил перед актерами и учениками Станиславский, надо уметь показать в полном соответствии с системой Станиславского внутреннюю, органическую связь во всех вопросах психотехники.

Все замечания Станиславского о неверном темпо-ритме фразы, калечащем содержание монолога, упирались в его требование видеть в каждой букве часть гармонического целого.

Работая, например, над монологом Отелло:

Почтенные, знатнейшие синьоры

И добрые начальники мои!..—

Константин Сергеевич с удивительной ясностью объяснял ученикам, что их технические ошибки всегда связаны с недооценкой главных пружин действия данного сценического момента. Он требовал, чтобы ученики ему ответили, каково сквозное действие всего монолога, какое место занимает данный монолог в линии всей роли, какой внутренний темпо-ритм у Отелло в момент произнесения этого монолога и не живут ли в душе Отелло в данный момент два темпо-ритма: внутренний и внешний. Один — передающий истинные переживания Отелло, и другой — внешне спокойный, за которым скрыто это волнение.

В свете этих вопросов техническое неумение казалось стыдным и неловким, и в учениках и педагогах зрело желание овладеть любыми трудностями, так как ясно было, что без подлинной техники невозможно передать в искусстве те большие задачи, которые ставил перед нами Станиславский.

Говоря о речевой технике, необходимой для постановки пьес различных авторов, и приводя в пример пьесы Горького, Бомарше, Чехова, Мольера, он говорил о том,

что стилистика языка каждого драматурга требует особенно чуткого внимания.

«Наша беда в том, что у многих актеров не выработаны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее плавность, медленная, звучная слиянность, а с другой стороны — быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов» — пишет он в главе о темпо-ритме.

Константин Сергеевич с грустью отмечает, что в большинстве случаев мы слышим на сцене неестественно долгие паузы, а слова между паузами проговариваются необыкновенно быстро, в то время как нам надо добиваться беспрерывной звуковой кантилены, которая бы тянулась и пела,— только тогда мы добьемся выразительной медленной речи. Но еще реже актеры владеют хорошей скороговоркой, четкой и ясной по дикции, по орфоэпии и главное по передаче мысли.

В своих практических занятиях он заставлял учеников читать очень медленно, добиваясь «слиянности» слов в речевых тактах, требуя обязательного внутреннего оправдания такой медленной речи, и говорил о том, что актер не имеет права выйти на сцену, не выработав медленной, плавной речи.

Скороговорку Станиславский предлагал вырабатывать через очень медленную, преувеличенно четкую речь. «От долгого и многократного повторения одних и тех же слов, — пишет он, — речевой аппарат налаживается настолько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок».

Станиславский приводил в пример роль Репетилова в «Горе от ума». Он считал эту роль технически необычайно сложной и говорил о том, что только единицы во всей истории постановок «Горя от ума» справлялись с этой ролью. Происходило это не потому, утверждал он, что не хватало таланта, а потому, что у актеров не хватало воли на то, чтобы тренировать свой речевой аппарат в соответствии с речевыми задачами, которые ставит в своем гениальном произведении Грибоедов.

Константин Сергеевич, привлекая внимание то к одному, то к другому элементу системы, в процессе работы не уставал повторять, что все элементы системы важны не сами по себе, а что они только проводники к органической природе. Не надо лишь уподобляться детям, которые, посадив семя цветка, через каждые полчаса выкапывают и смотрят на него. Такой цветок не вырастет.

Физические силы Константина Сергеевича иссякали, и летом 1938 года он уже почти не поднимался с кровати. Уроки с учениками были ему категорически запрещены врачами. Но мысль о Студии не покидала его, и он вызывал то одного, то другого педагога к себе, расспрашивал, говорил...

Никогда не забуду своей последней встречи с Константином Сергеевичем.

Большие темные тени легли вокруг его по-прежнему сверкающих глубокой мыслью глаз.

— Что делается в Студии? Как идут занятия? — спрашивал он. — Ощущают ли ученики органическую необходимость работы над физическим действием? Овладевают ли процессом видения? Понимают ли что общение—прелюдия к действию? Действуют ли словом? Наблюдается ли в них интерес к органической характерности? И главное, понимают ли они, что искусству надо отдавать себя целиком, а для этого надо иметь сверхзадачу в жизни: эту сверхзадачу не найдешь без глубокого, широкого познания задач, которые ставит перед нами жизнь, Родина. Поэтому вопросы этики — основа жизни в искусстве.

Это были последние слова, которые я слышала от Константина Сергеевича.

Как пронести через всю жизнь зерно того огромного и светлого, что он пытался посеять в нас? Когда я думаю о Станиславском, я вспоминаю, как однажды Леонид Миронович Леонидов сказал: «Самое страшное в жизни — привычка, но к двум явлениям в жизни я никогда не мог привыкнуть, и они всегда поражали меня. Это солнце и Константин Сергеевич».

Пытаясь осознать богатства, данные нам Станиславским и Немировичем-Данченко, приходишь к убеждению, что в разрешении основного вопроса театрального искусства — искусства слова — они предлагали нам диалектический путь.

Признавая слово автора и венцом творчества и его началом, они вместе с тем предостерегали актера от опасностей, таящихся в прямолинейном подходе к тексту.

Думая о практике репетиций в наших театрах, приходится все же отметить, что во многих случаях еще не изжит такой примитивный подход к тексту. Несмотря на то, что система Станиславского вошла в повседневную жизнь всех театров Советского Союза, далеко еще не всюду понимание и признание системы повлекло за собой практическое изменение метода репетиций.