Чтение онлайн

В Москве дикая жара, но работа идет быстро. Я нашел ключ к пьесе, который меня интересует. Вне пьесы чувствую себя утомленным.

Ездил на 12 дней в г. Зубцов, купался и писал. Не умею я отдыхать в провинции. Ах и тусклая же скука там, прости господи! Коровы какие-то ходят! Куры. Но кур, впрочем, люблю. Против кур ничего не имею…»

В глухом российском городишке, наблюдая сонное перемещение кур и коров, Булгаков сочинял фантастическую историю о том, как погиб мир в результате химической войны и как на развалинах этого мира устраиваются те, кто случайно уцелел. В пьесе Булгакова тоскливо воют псы, в воздухе разлит смертный запах нежной герани, командир истребительной эскадрильи Дараган появляется в «черном с серебряной птицей, вышитой на груди». Ключ, найденный в пьесе о «крайних временах», был, вероятно, в том, что Булгакову показалось возможным изложить в жанре антиутопии свою любимую предупреждающую мысль. Главная угроза человечеству заключена в том, что люди отдали свои жизни на откуп идеям. Не идея для человека, а человек для идеи. Жизнь вплющена в идеологию, которая, как Молох, требует все новых и новых жертв. Нетерпимость и фанатизм с двух сторон стремительно ведут человечество к гибели. Художнику, поэту или ученому, в глазах которого «туман, а в тумане свечи» (так введен в пьесу профессор Ефросимов), открывается горькая и простая истина. «Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому миру, а социалистический напоен ненавистью к капиталистическому… — обращается ученый к Адаму, строителю мостов и первому советскому человеку. — Война будет потому, что сегодня душно! Она будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: „Ишь шляпу надел!“ Она будет потому, что при прочтении газет… волосы шевелятся на голове и кажется, что видишь кошмар. …И девушки с ружьями, девушки! — ходят у меня по улице… и поют: „Винтовочка, бей, бей, бей… буржуев не жалей!“»

Сюжетная ситуация, разработанная в литературе задолго до Булгакова, оборачивается неожиданным образом. Человек, лишенный прежней защитной социальной оболочки, открывается в первозданной сущности. Оставшись наедине с богом и вселенной, писатель-халтурщик отмаливает свой колхозный роман, Ева начинает понимать свое призвание на земле как «носительницы жизни»: «И вдруг катастрофа, и я вижу, что мой муж с каменными челюстями, воинственный и организующий. Я слышу — война, газ, чума, человечество, построим здесь города… Мы найдем человеческий материал! А я не хочу никакого человеческого материала, я хочу просто людей, а больше всего одного человека. А затем домик в Швейцарии, и — будь прокляты идеи, войны, классы, стачки». Но самый неутешительный вывод Булгакова заключен, кажется, в том, что даже мировая война ничего не может изменить в психологии «истребителей». Адам, «фантазер в жандармском мундире», ведет себя в обезлюдевшем мире так, как будто ничего не произошло. «Гомо советикус» запросто распоряжается оставшимся в наличии «человеческим материалом» («в моем лице партия требует…»), проводит собрания и голосования по всем правилам той жизни, где уже прошли процессы над инженерами-вредителями.

Среди обитателей «Ноева ковчега», сооруженного в «Адаме и Еве», едва ли не самый живой персонаж — писатель Пончик-Непобеда. Тут пьеса непосредственно развивает мотивы «Багрового острова». Фигура раба и панегириста, готового обслужить любого заказчика, вылеплена со скульптурной четкостью. Катастрофа приоткрывает подпольное сознание нового писателя, сочиняющего «разрешенный» роман из колхозной жизни: «Перестань сатанеть… Генрих IV! — обращается он к другу — алкашу Захару, переименовавшему себя в Генриха. — Слушай! Был СССР и перестал быть. Мертвое пространство загорожено, и написано: „Чума. Вход воспрещается“. Вот к чему привело столкновение с культурой. Ты думаешь, я хоть одну минуту верю тому, что что-нибудь случилось с Европой? Там, брат Генрих, электричество горит и по асфальту летают автомобили. А мы здесь, как собаки, у костра грызем кости и выйти боимся, потому что за реченькой — чума… Будь он проклят, коммунизм!» И при этом, точь-в-точь как в «Багровом острове», несчастный халтурщик готов нацепить на себя трагическую маску: «Змей! Ты, серый дурак, не касайся изнасилованной души поэта!»

Фантазия Булгакова не иссякла. «Адам и Ева» демонстрирует неисчерпаемые запасы писательской фантазии, прозревающей в отдаленное будущее. И все же пьеса, в которой столько угадано и напророчено, не была любимой. В феврале 1938 года Е. С. Булгакова отметит в дневнике, что автор «Адама и Евы» ненавидит пьесу всей душой из-за того, что она создана «под давлением обстоятельств». И тут же эпитет, известный еще с владикавказских времен: «вымученная». «Давление обстоятельств» чувствуется во многом, но прежде всего в финальных разрешениях булгаковской драмы. Заказная пьеса, как-никак, предназначалась для сцены, и потребовался, как и в «Багровом острове», финал с «международной революцией». Булгаков сочинил его — в своей, конечно, манере. Носитель «великой идеи» Дараган возвращается с поля боя во главе разноязыкого эскорта всемирного правительства. На радостях он прощает гениального химика, который «в равной степени равнодушен и к коммунизму, и к фашизму». Дараган завершает пьесу «идеологическим» финалом, двусмысленность которого открылась только со временем: «Ты никогда не поймешь тех, кто организует человечество. Ну что ж… Пусть по крайней мере твой гений послужит нам! Иди, тебя хочет видеть генеральный секретарь!»

Снаряжение летчика поблескивает на солнце. Тот, у кого «в глазах туман, а в тумане свечи», стоит в тени: «в руках у него плетенка с петухом». Мирный профессор и истребитель несовместимы. Пир победителей драматург сопровождает апокалипсическим «трубным сигналом». Он придает антиутопии Булгакова оттенок обреченности. С этим, вероятно, чувством писатель отправлял своего героя к генеральному секретарю.

Пьесу «Батум» держали под спудом дольше всех булгаковских драм [752] . Соображения были в высшей степени либеральные: публикация пьесы о Сталине может, мол, затемнить и опорочить светлый облик писателя, занесенного в новейшие святцы. Убрав «тень», хотели наслаждаться «голым светом». Напрасное занятие.

Последняя пьеса Булгакова завершает его драматургические мытарства: финал жизни исполнен в тех же жанровых красках, которые создатель «Мольера» ценил больше всего. Нет никакого смысла искать виновников несчастья и соблазнителей, перекладывать вину за эту пьесу на Художественный театр. Нет также никакого резона отделять эту пьесу от всего написанного Булгаковым как нечто совершенно чужеродное. «Батум» есть последнее сочинение Булгакова, глубочайшим образом связанное с некоторыми самыми устойчивыми мотивами его искусства. Как сказано в «Ревизоре» — если уж начали читать, так читайте все.

Ответственное решение писать «Батум» итожит десятилетие взаимоотношений писателя и диктатора. Биографическая тема была многократно развернута и осмыслена в художественном плане. Несмотря на то что Булгаков-художник успел с абсолютной ясностью предсказать результат возможного сближения или сговора с черной гибельной силой, под занавес собственной жизни, вслед за «Мастером» он провел эксперимент на себе. Результат полностью сошелся с предсказанным.

Публикуя «Батум» в СССР, М. Чудакова сопроводила пьесу комментарием, который вызвал дискуссию. Публикатор исходил из того, что есть непроходимый рубеж между Булгаковым до «Батума» и тем человеком, который написал пьесу о Сталине. Исследователь высказывает уверенность, что Булгаков, подтолкнутый известными стихами Пастернака, в художественном азарте решил написать самую лучшую пьесу о вожде, вдобавок опасаясь, как бы его не опередил Алексей Толстой. Работа драматурга над источником — книгой «Батумская демонстрация» — напомнила ей нехитрую технику вписывания букв в готовый транспарант. В целом же история с «Батумом» напоминает в изложении М. Чудаковой изготовление «Сыновей муллы» во Владикавказе. Приняв решение писать такую пьесу, Булгаков, полагает современный ученый, «вывел за пределы размышлений какие-либо моральные оценки» [753] . Эпитет «хладнокровно» становится едва ли не ключевым в характеристике творческого процесса, приведшего к появлению «Батума». Последнее, правда, не очень согласуется с прокламированным в начале разбора тезисом о том, что высокая лесть не делается без некоторого внутреннего убеждения и даже «завороженности эпохой» (с соответствующими цитатами из А. Фета и Л. Гинзбург). Тем не менее перед нами стройная и внутри себя безошибочно логичная концепция, которая, на мой взгляд, страдает одним недостатком. Дело выглядит так, как будто «Батум» писал не крупнейший художник, только что завершивший свой «закатный роман», но заурядный халтурщик, без особого содрогания надругавшийся над своей художественной совестью. Стоит задать простой вопрос: почему же этот «транспарант», изготовленный на чистом профессионализме, был немедленно запрещен, как только «Батум» попал наверх, к «первому читателю»? Можно, конечно, сказать, что такого рода вопрос к пьесе Булгакова отношения не имеет и пусть его обсуждают те, кто занимается психологией Сталина. Убежден, что здесь вопрос не психологический, а текстологический. Он не внеположен существу пьесы. Последние работы о «Батуме», в частности, содержательная статья М. Петровского, эту мысль подтверждают. Сравнивая варианты пьесы, сопоставляя их с важнейшими дневниковыми записями, с восприятием пьесы внимательными современниками, никак не скажешь, что Булгаков лишь вставлял буквы в заранее заготовленный транспарант. Напротив, существует настоятельная необходимость понять, как трансформировались в «Батуме» глубинные булгаковские темы пророка, власти, Бога и Дьявола. Официозная пьеса, предназначенная как подарок к 60-летию вождя народов, была исполнена необыкновенных сюрпризов: невнятные в пределах одной пьесы, они проясняют свой подспудный смысл именно в контексте искусства Булгакова 30-х годов.

Ф. Михальский, прослушав 31 августа 1939 года два акта «Батума», высказал предположение, что в запрете пьесы могли сыграть роль «цыганка, родинка, слова, перемежающиеся с песней». Не имея возможности в данной статье развернуть подробный комментарий к этому чрезвычайно важному наблюдению современника [754] , остановлюсь только на одном: на этих самых словах, перемежающихся с песней. Речь идет, конечно, о сцене встречи Нового года, именно там поют под гитару, соло и хором, именно там, перемежаясь с песней, товарищ Сосо произносит загадочный новогодний тост, в котором Ф. Михальский не зря предположил крамольное содержание:

«Существует такая сказка, — начинает Сталин, — что однажды в рождественскую ночь черт месяц украл и спрятал его в карман. И вот мне пришло в голову, что настанет время, когда кто-нибудь сочинит не сказку, а быль. О том, что некогда черный дракон похитил солнце у всего человечества. И что нашлись люди, которые пошли, чтобы отбить у дракона это солнце, и отбили его. И сказали ему: „Теперь стой здесь в высоте и свети вечно! Мы тебя не выпустим больше!“»

Сложная и опасная смысловая игра тут построена на сдваивании мотивов Христа и Антихриста. Дело происходит не просто в новогоднюю ночь, но в ночь на 1902 год, что специально подчеркнуто драматургом. Новый век начинается с явления Антихриста, «рябого черта», укравшего солнце: в предыдущей сцене Сталин сообщает рабочему юноше Порфирию, что его называют кличкой Пастырь, кличкой, которая в контексте сказки получает особое значение. Пастырь, изгнанный из семинарии, отпавший от Бога, и «черный дракон», укравший солнце у человечества, сопоставлены в пространстве пьесы. И это не случайное сопоставление, но некая внутренняя тема «Батума», определяющая кульминационные точки сюжета. Именно такой «точкой» Булгаков завершает третий акт «Батума». В этой сцене уголовники избивают политических, тут звучат частушки, которыми потчуют нагрянувшего в тюрьму губернатора: «Царь живет в больших палатах, // и гуляет и поет! Уголовные подхватывают. Здесь же в сереньких халатах // Дохнет в карцерах народ». Дело не только в том, что тюремная сцена могла вызвать неизбежные для 1939 года лагерные ассоциации (слова «арест» и «тюрьма» подчеркнуты и обведены Булгаковым как ключевые на первой же странице тетради, в которой осенью 1938 года была начата новая пьеса). Важнее другое: сцена и весь акт завершены беспрецедентным в сталинской театрализованной агиографии эпизодом, в котором мотив Антихриста, притворившегося Христом, явлен с вызывающей отчетливостью. Напомню финал сцены. Сталина переводят в другую тюрьму, один из надзирателей вынул револьвер и встал сзади заключенного:

Конечно, можно трактовать этот эпизод в лестном для вождя плане. Второй слой сцены явно спроецирован на библейский сюжет восхождения на Голгофу, понятный бывшему семинаристу. Однако под внешней лессировкой библейского сопоставления проступает неслыханный по «великолепному презренью» смысловой эффект. Брошенное в лицо Джугашвили определение — «У, демон проклятый!» (этой важнейшей реплики нет ни в одной из ранних редакций пьесы), избиение его тюремщиками как простого зэка, а не небожителя — такого рода «выдуманные положения» делали официозную юбилейную пьесу немыслимой не только на мхатовских, но и на любых иных советских подмостках той поры.