Чтение онлайн

В «Наброске» 1896 года Золя писал бегло: «Мне непременно нужен коллективист, я могу сделать им депутата вроде Геда, я даже использую тип самого Геда». Жюль Гед (1845–1922) был в то время признанным лидером французских социалистов, он возглавлял (с 1880 г.) Рабочую партию, вел борьбу с мелкобуржуазными течениями в рабочем движении — прудонизмом и анархизмом, руководил экономической борьбой французского пролетариата. При всех достоинствах, энергии и революционном темпераменте Геду было свойственно сектантство, отмеченное еще в восьмидесятых годах Энгельсом: в частности, он отрицал необходимость борьбы за реформы, за удовлетворение повседневных нужд трудящихся. Золя недостаточно внимательно разобрался в структуре рабочего движения девяностых годов, и образ Межа — Геда оказался в его романе упрощенным, огрубленным: это доктринер, стремящийся к диктатуре, мечтающий заставить людей подчиниться его воле и, навязав им догму «коллективизма», захватить над ними неограниченную власть. Политическая тактика Межа сводится к тому, чтобы сваливать буржуазные правительства — одно за другим, до тех пор, пока не пробьет час его собственного торжества. Создавая фигуру Межа, Золя относился к его прототипу без симпатии и даже с известной опаской, хотя в принципе и сочувствовал представляемой им идее. Двигаясь от первого «Наброска» к тексту романа, писатель все усиливал зловещие гротескные черты. Мы видели, как в первом и втором «Набросках» был задуман социалистический лидер. В разработке, озаглавленной «Персонажи» (1896), образ Межа конкретизирован и в еще большей степени, чем прежде, ориентирован на Геда, как его понимал Золя:

«Это Гед. Взять характерную худобу. Тело апостола, сжигаемого внутренней страстью… Нечесаный, седоватая борода… Сутулый, кашляет. Видимо, туберкулез… Апостол. Гед, каким я его знал. Доктринер, догматик, желающий преобразовать мир согласно своей вере. В сущности — душа диктатора… Принял за догмы принципы коллективизма и сражается за них с мрачным упорством» [2] .

В романе характеристика Межа — Геда выдержана в соответствии с этим эскизом.

В социалистическом движении девяностых годов было несколько направлений, представители которых порой непримиримо враждовали друг с другом («поссибилисты», бланкисты, группа «независимых социалистов»). Структура социалистического движения была сложной, отношения между фракциями — противоречивыми, и Золя не воспроизвел этого в романе. Он ограничился тем, что создал несколько психологических типов, отличающихся друг от друга не столько политической, классовой позицией, сколько темпераментом и личными, человеческими свойствами. Так, доктринеру Межу он и в эскизах к роману, и в самом тексте «Парижа» противопоставил самоотверженного Баша, о котором в «Персонажах» писал: «В одной этой фигуре надо сосредоточить все религиозно-гуманистическое движение, все, что, быть может, прорастет в будущем». «Все гуманитарное движение 1848 года — Сен-Симон, Фурье, Пьер Леру, все религиозные социализмы».

Другой психологический тип социалиста — носитель традиций европейского революционного движения Николя Бартес, идеалист, пожертвовавший всей жизнью ради далекой и смутной цели всеобщего благоденствия. Создавая эту фигуру, Золя имел перед глазами образ Гамилькара Чиприани, бывшего гарибальдийца и коммунара, который из своих сорока восьми лет двадцать два года провел в тюрьмах Италии и Франции. Николя Росси — так первоначально назвал его Золя — напоминал автору «Парижа» героическую фигуру Орландо из романа «Рим». В «Персонажах» ему дана характеристика, довольно точно осуществленная в тексте романа: «Агасфер свободы. Все смеются над ним — он теперь обойден опередившими его социалистами, коллективистами, анархистами, с которыми не может найти общего языка, но он продолжает борьбу… Сделать возвышенную фигуру — гордую и трогательную».

В расстановке политических сил, изображенной у Золя, существенную роль играют анархисты. В начале девяностых годов они проявили большую активность, которая была ответом мелкобуржуазных революционных кругов на скандал Панамы и наступление монархически-буланжистской реакции. В марте 1892 года анархист Равашоль произвел три взрыва в различных районах Парижа. 9 декабря 1893 года в Бурбонском дворце, где заседала палата депутатов, с галереи в зал была брошена бомба, взрывом которой было ранено сорок семь человек; на другой день полиция арестовала террориста Огюста Вайяна, оказавшегося рабочим тридцати двух лет, отцом двенадцатилетней девочки, на содержание которой у Вайяна не было средств. Суд над Огюстом Вайяном состоялся через месяц, в январе 1894 года. В своем выступлении подсудимый между прочим заявил, что хотел покарать виновников общественной нищеты, за которую прежде всего ответственны депутаты парламента. «Я не хотел никого убивать, — сказал Вайян. — только ранить. Я мог употребить более страшную взрывчатку — нитроглицерин. Этого я не сделал… Я не хотел, чтобы погибли ни в чем не повинные люди… Я сторонник пропаганды фактами… Я тщетно пытался заработать себе на жизнь… Хозяин положил мне двадцать франков в неделю… Тогда я принял это решение. Я хотел показать тем, кто правит, на какие крайности идут трудящиеся, умирающие с голода». В последней речи, которая была исполнена достоинства и вызова, Вайян произнес гордые слова: «Взрыв моей бомбы — это не только крик взбунтовавшегося Вайяна, это крик целого класса, требующего своих прав». Вайян был приговорен к смерти, президент Карно отказался помиловать его, и 5 февраля 1894 года Вайян был публично гильотинирован. Пресса сообщила, что, появившись на пороге тюрьмы, он крикнул толпе, ожидавшей его казни: «Смерть буржуазному обществу! Да здравствует анархия!» Читатель без труда обнаружит, что эпизоды «Парижа», связанные с террористическим актом рабочего-анархиста Сальва, повторяют историю Вайяна. С нею совпадают даже незначительные биографические подробности; например, взаимоотношения с незаконной женой и с дочерью Сидони (в романе — Селина); казнь Сальва, описанная в первой главе пятой книги романа, во всех деталях, включая предсмертный возглас осужденного, воспроизводит казнь Вайяна. Золя не сразу решил для себя эту сюжетную проблему. В «Наброске» 1893 года он очень обще записал: «Быть может, анархистское покушение (изучить эту среду)». В «Наброске» 1896 года автор колеблется между двумя прототипами: «Важно как следует обдумать образ молодого анархиста. Я думаю взять Эмиля Анри или приближающийся к нему тип. Восемнадцать лет, незавершенное образование. Горечь, накопившаяся у молодого поколения. Пожалуй, это лучше, чем Вайян, старый рабочий. Я сделаю тот же тип. Но для моей истории, быть может, лучше подойдет Эмиль Анри». Однако уже несколькими строками ниже Золя меняет решение и тут же мотивирует это изменение: «Но, пожалуй, лучше взять Вайяна. Пожилой рабочий, жена или любовница и маленькая дочь. Черная нужда. Все это возле Гильома… Это хорошо потому, что в основе — нищета… Теперь, пожалуй, надо урегулировать покушение анархиста. Я не представляю себе, чтобы покушение Вайяна произошло в палате. Мой анархист восстал против денег, против капиталистического общества, и поэтому я хочу противопоставить нищенскому дому роскошный дом. Я хочу, чтобы он бросил бомбу в дом банкира, роскошный особняк, который я кратко опишу». Как видим, Золя меняет место покушения и, значит, цель террористического акта; в романе этот акт становится символическим: нищетамстит богатству,дно Парижа восстает против паразитической роскоши парижских богачей, а не, как это было в действительности, против политики парламентариев.

Эмиль Анри, которого Золя первоначально намечал в прототипы своего героя, был молодым, двадцатидвухлетним интеллигентом, который, мстя буржуазному обществу за казнь Вайяна, бросил 12 февраля 1894 года бомбу в кафе «Терминус», причем было ранено тринадцать человек и убит один. В апреле 1894 года Анри судили, он заявил в своей речи, что «стал врагом общества, которое считал преступным». «Бомба в кафе „Терминус“, — сказал он далее, — это ответ на все ваши насилия над свободой, на ваши аресты, на ваши обыски, на ваши законы о печати, на ваши гильотины». Эмиль Анри был тоже приговорен к смерти, его гильотинировали 21 мая, и, в точности как Вайян, Анри перед казнью крикнул толпе зрителей: «Товарищи, будьте мужественны! Да здравствует анархия!» Золя использовал историю Эмиля Анри в эпизоде с бомбой Виктора Матиса (четвертая глава пятой книги), причем и здесь биографические подробности совпадают с историей прототипа. В «Наброске» 1896 года читаем: «Типичный представитель сбившейся с пути, нетерпеливой молодежи, растущей в тени, придерживающейся крайних убеждений… Дитя буржуазии».

Нужно заметить, что отношение к анархистскому террору в различных кругах французского общества было весьма различным. Так, Жюль Гед в статьях и выступлениях утверждал, что взрывы анархистов — полицейская провокация. Правительство поощряет анархистов, желая скомпрометировать в глазах народа социалистическое движение. Золя использовал аргументацию Жюля Геда, рассказав о якобы спровоцированном полицией ограблении особняка принцессы Роземонды де Гарт. Впрочем, он все же полемизировал с Жюлем Гедом, истолковывая анархистское движение как стихийный протест против социальных несправедливостей. В 1896 году в Париже выходит брошюра Крапоткина «Анархия, ее философия, ее идеал». Почерпнутые в брошюре идеи Крапоткина Золя вложил в уста Гильома Фромана и противопоставил им идеи Пьера (пятая глава второй книги), который, однако, способен только на отрицание политической программы своего брата, представляющейся ему чудовищной: «Ах, брат, ты живешь своей мечтой, а у меня в груди язва, которая меня разъедает и опустошает мою душу… Твоя анархия, твоя мечта о справедливости и счастье, которую Сальва стремится осуществить, швыряя бомбы, — да ведь это же роковое безумие, которое все сметет с лица земли. Неужели ты этого не видишь? Конец века принес груду развалин. Вот уже больше месяца, как я слушаю вас: Фурье сокрушил Сен-Симона, Прудон и Конт уничтожили Фурье, все они нагромождают противоречия и несообразности, и нет никакой возможности разобраться в этом хаосе».

Пьер Фроман не в силах найти решения — он лишь констатирует гибельность анархического «безумия» для человечества и ставит анархизм в один ряд с другими революционными доктринами. И только в конце романа, после того как Гильом Фроман зайдет в тупик и доведет теорию анархизма до логического конца, задумав преступный взрыв церкви, где собрались тысячи молящихся, — только тогда оба брата, бывший анархист и бывший аббат, придут к совместному позитивному решению: мир может быть спасен только торжеством науки.

Вывод о всеспасительной роли науки в жизни общества рождался в сознании Золя постепенно. В «Наброске» 1893 года он еще не формулировался прямо — здесь весьма абстрактно говорилось о «поисках человечной религии», о «торжестве разума», о «гимне заре». Годом позднее, в «Наброске» к «Риму», наука рассматривалась прежде всего как орудие уничтожения религии, католицизма, но и шире: «Наука должна неизбежно привести к атеистической демократии». В окончательном «Наброске» к «Парижу» (1896) читаем: «…закончить гимном надежды. Итог века.Этот именно итог и подводит моя книга. Полнейшая вера в науку и разум. Ответ тем, кто не признает науки, управляющей миром (по ту сторону морали, тайны, религии). Как прекрасна работа, несмотря на кажущуюся мерзость. Да, отмирающий мир, и я показываю, что кончает он грязно. Зато намечается другой мир (закон труда, община, плодовитость), и, несмотря на неизбежные изъяны и невежество, этот мир обещает в будущем величие, мир, братство, больше справедливости и правды».

Выдвижение науки в качестве панацеи от всех социальных бедствий было для Золя закономерным итогом его механистических представлений об общественном бытии человечества, его — в широком смысле этого слова — социального натурализма, в силу которого он ставил в один ряд законы социальные и естественнонаучные, его исторического идеализма. Окончательно его «научная религия» кристаллизировалась в ожесточенных спорах с представителями неокатолицизма, — в частности, с Ф. Брюнетьером. Последний с наибольшей из всех своих современников последовательностью формулировал мысль о крушении науки, якобы дискредитировавшей себя в нынешнем мире. «Непознаваемое окружает, обволакивает нас, заключает нас в свои объятия», — писал Брюнетьер в статье «После посещения Ватикана», опубликованной в январской книжке «Ревю де Де Монд» (1895). Золя гневно обрушился на критика-мракобеса, утверждая лучезарное будущее естественных наук, открывающих человечеству путь к торжеству социальной справедливости.

Подвести итог всему XIX веку — так формулировал Золя свое намерение в цитированных фразах «Наброска» 1896 года. Этот замысел во многом определил содержание романа и формальные особенности, которые отличают «Париж» от предшествующих ему произведений Золя. Прежде всего, в «Париже» иная, чем в других книгах Золя, роль автора, который здесь не смешивается с толпой своих персонажей, не усваивает их речевой манеры, как во всех томах «Ругон-Маккаров» и «Трех городов», и говорит с читателем открыто, с публицистической страстностью и прямотой. Прежде Золя, как правило, видел мир своих произведений через того или иного из своих героев; здесь он выступает самостоятельно, как отдельный персонаж. Недаром в «Персонажах» среди других характеристик содержится портрет писателя, о котором сказано: «Это — свидетель, который два-три раза появляется в углу картины. Это свидетель, протоколист, тот, кто видит и кто напишет… Постоянный взгляд писателя, открытый на вещи и на людей… Одинокий, в стороне от всех групп. Я назову его человеком толп. Он один посреди всех, одинокий, он смотрит и судит». В данном случае важно не то, появляется ли «человек толп» на страницах романа или не появляется. Важно другое: повествование в важнейших местах «Парижа» ведется непосредственно от этого свидетеля. Ограничимся одним примером. Во второй главе третьей книги повествуется о Камере ужасов, куда приезжает великосветская проститутка Сильвиана со своим могущественным покровителем банкиром Дювильяром; автор берет слово сам и, обобщая, говорит читателю: «Это был разгул бесстыдства. Потоки отвратительных сальностей привлекали веселящийся Париж. Буржуазия, завладевшая деньгами и властью, пресытилась до тошноты всеми благами, но не желала от них отказываться и сбегалась в этот притон, чтобы выслушивать всякие непристойности и брань, которую ей бросали в лицо. Словно загипнотизированная оскорблениями, предчувствуя свой близкий конец, она испытывала наслаждение, когда ей плевали в физиономию». «Человек толп» постоянно выступает на авансцену, обличая, клеймя, прорицая. Ни в одном другом романе Золя до сих пор не было таких прямых характеристик общественных явлений или общих понятий — буржуазии, капитализма в целом, нищеты, милосердия, справедливости. То и дело встречаются обобщающие метафоры, которые подводят «итог столетию» буржуазного господства или предрекают новый век: le gouffre (бездна), la catastrophe (катастрофа), l’enfer social (социальный ад), l’agonie d’un monde (агония целого мира) и т. п. Все это — черты «итогового» произведения.

Итог XIX века — это, для Золя, итог и всего его творчества. Золя долго шел к роману о современном Париже. Двадцать томов «Ругон-Маккаров» были, по сюжету, книгами историческими: Золя писал в них о годах Второй империи, которая в 1870 году уже ушла в прошлое. Действие «Лурда» и «Рима» разыгрывалось вдали от французской столицы, от средоточия современной политики и науки. Наконец-то в своем двадцать восьмом (если считать от романа 1865 года «Исповедь Клода») романе, почти что на тридцать пятом году творчества, Золя подошел к теме современного ему Парижа. Он писал эту книгу легче других: собирание материала не требовало особого времени. Ведь материал для «Парижа» Золя, можно сказать, собирал все тридцать пять лет своей писательской деятельности. Конечно, ему пришлось прочесть труды об анархизме, об утопических социалистах, об экономике современной Франции, но объем литературных источников не идет ни в какое сравнение с тем, что нужно было изучить автору «Рима» и даже «Западни», «Разгрома» или «Доктора Паскаля». Рене Тернуа иронизирует над тем, что для «Парижа» Золя изучил лишь статьи в энциклопедии Ларуса о Фурье, Конте, позитивизме, Сен-Симоне. Возможно, что это так; Золя достаточно хорошо знал то, чем интересовался всю жизнь. К тому же — и это особенно важно — в «Париж» вошло многое из того, что было изучено и создано прежде. Читатель «Парижа» не может не узнать на страницах этого романа знакомых по прежним книгам лиц. Сильвиана в известной степени повторяет Нана — подобно своей предшественнице, знаменитой «золотой мухе», она оказывается живым возмездием породившему ее обществу; банкир Дювильяр похож на графа Мюффа, и, подобно последнему, он готов бросить к ногам своей жестокой любовницы всю Францию, собственную честь и семью. Министр внутренних дел, позднее премьер, «железный кулак» Монферран повторяет другого министра внутренних дел, Эжена Ругона, сильного человека, «спасителя» Второй империи. Фабрикант Грандидье напоминает директора Энбо из «Жерминаля». Монсеньер Март а — двойник другого могущественного иезуита, кардинала Нани из «Рима». Сын Дювильяра Гиацинт кажется персонажем из «Добычи» — он близкий родственник Максима Саккара. Число подобных примеров можно значительно умножить. Золя сознательно стремился к тому, чтобы сообщить «Парижу» характер итога французского развития в XIX веке, а значит, и обеих серий, созданных Золя об этом веке — «Ругон-Маккаров» и «Трех городов».