Чтение онлайн

Подчеркнув это, цитирую еще, ибо не хочу ничего выдумывать. Вот с каким восторгом говорит Виктор Гюго о гротеске: «В мыслях современного человека гротеск играет огромную роль. Он всюду: с одной стороны, он порождает уродливое и отталкивающее, с другой — комическое и шутовское. Вокруг религии он создает бесчисленные своеобразные суеверия, вокруг поэзии — бесчисленные красочные образы. Именно он полными пригоршнями сеет в воздух, в воду, в землю, в огонь мириады полных жизни химерических существ которых мы находим в народных преданиях средневековья». На этом я остановлюсь, — поэт распространяется еще на двух страницах. Дальше, доказывая необходимость гротеска наряду с возвышенным: «Саламандра вызывает к жизни ундину, гротеск придает красоту сильфу».

А теперь, не заглядывая дальше, попробуем немного разобраться во всем этом. Все страшно туманно. Противоречия изобилуют, классификации и доказательства таковы, что ими может удовлетвориться только поэт, ценящий превыше всего эффектные фразы и слова. Прежде всего мне не совсем понятна литературная история человечества, разделенная на три отрезка. Виктор Гюго говорит нам, что спиритуализм — отличительная черта современной литературы, но «Книга Бытия», которую он называет порождением первобытных времен, тоже спиритуалистическая поэма. Затем, что за странная идея считать, что новые времена это только средневековье, и ни словом не упомянуть Возрождение? Дальше саламандр и гномов он не идет; он останавливается на XVI веке; говоря же вскользь о восемнадцатом, он только высказывает мнение, что «даже самые выдающиеся таланты, соприкоснувшись с этой эпохой, становились ничтожными, — по крайней мере, в одном отношении». И он ничего другого не находит сказать об этом веке колоссального созидания, наследниками которого мы являемся! Таким образом, предлагаемая им история литературного развития далеко не полна. Он останавливается, повторяю, на средних веках; он не показывает, как вслед за пламенеющей готикой вновь пробудилось языческое мироощущение; он обходит молчанием великое аналитическое и экспериментальное движение XVIII века. В общем, то, что он называет новым временем, оказывается как раз чем-то противоположным ему.

Рассмотрим же пресловутый гротеск, который является основным признаком того, что он называет новой литературой. Нельзя согласиться с тем, будто гротеск введен в искусство христианством, спиритуализмом. Имеются факты, доказывающие противное. Сам поэт вынужден заявить: «Было бы неправильно утверждать, что гротеск был совершенно неизвестен древним». И добавляет: «Однако чувствуется, что в античности этот элемент искусства находился в младенчестве… Античный гротеск робок и всегда старается притаиться». Видно, что факты стесняют Виктора Гюго. То же самое и в отношении лиризма. Он решительно утверждает: «Первобытный период лиричен, древний — эпичен, новое время драматично». Потом он обнаруживает, что его романтизм, его литература якобы нового времени гораздо более лирична, нежели драматична. Это ему некстати. Тогда он преспокойно пишет: «Наша эпоха прежде всего драматична и поэтому глубоко лирична. Ибо между началом и концом всегда много общего; заход солнца чем-то напоминает восход; старец превращается в младенца. Но это конечное детство не похоже на первоначальное; оно столь же печально, как первое — радостно». Все это вызывает улыбку; это поэтическая галиматья. Классификация — либо классификация, либо не классификация. Что же, в конечном счете первобытные времена лиричны, а новые — драматичны, или же они и то и другое одновременно?

Возвращаюсь к гротеску. Термин этот представляется мне совершенно неудачным. Он мелок, неполон и фальшив. Сказать, что гротеск — это тело, а возвышенное — душа; утверждать, будто христианство открыло истину, раздвоив природу искусства, — все это плод фантазии лирического поэта, а не рассуждения серьезного критика. Конечно, я вполне присоединяюсь к Виктору Гюго, когда он требует, чтобы человека изображали всесторонне; добавлю только, что его надо изображать таким, каков он есть в действительности, на фоне окружающей среды. Но раздваивать его, показывать, с одной стороны, чудовище, с другой — ангела, парить в небесах и продолжать мечтать, даже вернувшись на землю, — это верх антинаучности, и ничто так не ведет ко всевозможным заблуждениям, сколько ни утверждай, что это путь к истине. И теперь это видно вполне ясно, поскольку романтические произведения у нас перед глазами. Присмотритесь к ним, проследите, куда привела нашего величайшего лирического поэта пресловутая теория души и тела, возвышенного и гротеска. Конечно, он был чудесным ритором. Но какую истину принес он в мир, помимо сверкающих антитез, помимо мощных взмахов крыльев, которые уносили его в область восторгов или кошмаров? Постоянное жонглирование словами и никогда ни малейшей устойчивости в действительно существующем!

Самое поразительное, что Виктор Гюго в начале предисловия именует себя «одиноким учеником природы и правды». В данном случае спиритуализм сыграл со своим учеником дурную шутку, толкнув его на поиски природы и правды вне наблюдений и опыта. Вместо того чтобы исходить из утверждения, что человек состоит из души и тела, и считать поэтому, что можно позволить себе с человеком любые проделки как в возвышенном, так и в гротескном плане, относя их на счет тела или души, — ему следовало бы, если он хотел оправдать и притязания на звание ученика природы и правды, исходить из простых фактов, из наблюдений, из познанного, из документа. В самом же деле он был всего лишь фантастом, поэтом, заменяющим факты плодами своего воображения, и это было неизбежно, поскольку, повторяю, он основывался на спиритуалистическом догмате, вместо того чтобы основываться на позитивном изучении.

Конечно, я отлично понимаю, что хочет сказать Виктор Гюго, когда говорит о гротеске. Ему пришлось бороться с трагедией, в которой допускалось только величественное. Он же ратовал за драму, то есть за включение в трагедию комического начала. Отсюда его манифест во славу гротеска. Было весьма разумно, как я уже сказал, требовать, чтобы человека изображали всесторонне, с его слезами и смехом, с его слабостями и величием. Однако теперь, когда свобода для литературы завоевана, нам кажется, что в 1830 году боролись за пустяки. Неужели все это не разумелось само собою? И нельзя было изображать человека всесторонне? Сегодня наши усилия направлены на другое; мы вольны показывать наших персонажей в любых положениях, то величественных, то шутовских. Наша главная забота теперь в том, чтобы эти положения были правдивы, чтобы они логически вытекали одно из другого. Словом, мы теперь поступаем не так, как романтики, которые считали необходимым, правды ради, приукрашивать сильфа при помощи гнома и нагромождать шутовское на возвышенное; мы берем человека таким, каков он есть, мы исследуем его и рассказываем о том, что в нем нашли; попутно мы отмечаем отдельные его проявления, именуемые пороками и добродетелями.

В заключение отмечу, что Виктор Гюго интуитивно почувствовал приближавшееся широкое натуралистическое движение. Он отлично понимал, что литература классицизма, абстрактный человек, взятый вне природы как некий философический манекен и как повод для рассуждений, отжили свой век. Он ощущал потребность вновь поставить человека на то место, которое он занимает в природе, и изображать его таким, каков он есть, при помощи наблюдения и анализа. В конечном счете это путь научный и натуралистический, путь, открытый XVIII веком. Но Виктор Гюго был наделен темпераментом лирического поэта, а не наблюдателя, ученого. Поэтому он сразу же сузил вопрос. Он подал знак к борьбе двух литературных форм — драмы и трагедии — вместо того, чтобы поднять на борьбу два метода: догматический и научный. Затем, — что значительно серьезнее, — он отвлек новое движение в сторону, заменив схоластические правила фантастическим истолкованием истин, касающихся природы и человека; точка зрения менялась, но в конечном итоге заблуждение опять-таки оставалось в силе. Лирический гений Виктора Гюго, создавший шедевры в области поэзии, явился подлинным тормозом в научном, или натуралистическом, развитии века.

Следовательно, для меня предисловие к «Кромвелю» — топтание на месте. Виктор Гюго предугадывает здесь кое-какие истины, но он тотчас же их извращает, прибегая к классификациям, основанным на чистейшей прихоти, и к истолкованиям, в которых сказывается желание поэта обосновать свою поэтику. Характеризовать современную литературу, прослеживая всего лишь роль, какую играет в ней гротеск, якобы порожденный христианством, это значит придерживаться точки зрения, которая может вызвать только насмешку — до того она ограниченна. Подумать только! Наш аналитический метод, наша жажда правды, наше терпеливое изучение человеческих документов — все это, значит, должно свестись к применению гротеска! Допустим; но тогда Виктор Гюго должен сказать, что под гротеском он разумеет самое жизнь, жизнь со всеми ее силами и проявлениями. Каждое слово имеет определенный смысл, подменять который весьма опасно. А перечитывая предисловие к «Кромвелю», обнаруживаешь там жонглирование вычурными словами, суждения, высказанные блестящим софистом, подтасовку фактов, которые опровергаются другими фактами, теорию критики, где спиритуализм кувыркается на канате, протянутом для него лирической фантазией поэта. В целом же — никакой прочной основы, никакого метода. Виктор Гюго, желая приблизиться к человеку и к природе, проходит мимо них, ибо смотрит невидящим взором мечтателя.

Рассмотрим теперь в этом знаменитом предисловии странные притязания Виктора Гюго, — он говорит, что необходимо ввести в театр правду. Прежде всего надо узнать, что он разумеет под реальностью. В этом все дело. Я уже подробно разобрал его теорию дуализма, присущего человеку, теорию души и тела, из которой он выводит весь романтизм. Но сколько ни цитируй, вопрос остается неясным. Прочтите внимательно следующее:

«С того дня, когда христианство сказало человеку: „Ты двойствен, ты состоишь из двух начал — одно бренно, другое бессмертно, одно — плотское, другое — духовное, одно сковано вожделением, потребностями и страстями, другое уносится ввысь на крылах восторга и мечты; одно вечно клонится к земле, своей родительнице, другое всегда порывается в небо, к своей отчизне“, — с того дня была сотворена драма. И действительно, не драма ли то повседневное противопоставление, та постоянная борьба между двумя противоположными началами, которые всегда налицо в жизни и между которыми идет борьба за человека, начиная с его колыбели и кончая могилой? Следовательно, поэзия, порожденная христианством, поэзия нашего времени — это драма; отличительная черта драмы — реальность; реальность вытекает из вполне естественного сочетания двух начал — возвышенного и гротескного; они скрещиваются в драме, как скрещиваются и в жизни, и во всем творении. Ибо поэзия истинная, поэзия всеобъемлющая — в гармонии противоположностей».

Отметим мимоходом, что Виктор Гюго основывает здесь всю поэзию на риторической фигуре — на антитезе. Известно, каких прекрасных результатов он достиг, прибегая к этой фигуре. Поэтический темперамент, которым он наделен, сказался тут в полной мере; он и не был не чем иным, как только поэтом света и мрака, черного и белого, возведенных в систему и взятых в их самом резком проявлении.

Но вот мы подходим к определению реального. «Реальное вытекает из естественного сочетания двух начал — возвышенного и гротескного». Странное утверждение! Чтобы принять его, надо прежде всего быть спиритуалистом. Если не признаешь двойственности души и тела, если не соглашаешься считать гротеск выражением плоти, а возвышенное — выражением души, то определение, данное Виктором Гюго, становится чистейшим вымыслом поэта, который истолковывает природу, как ему вздумается. Смотрите, как он выходит из затруднения, играя словами, называя землю — нашей родительницей, небо — отчизной. Эта отчизна вызывает только улыбку, ибо она появляется здесь просто как концовка строфы.

Нет, тысячу раз нет, реальное не создано из двух раздельных начал! Если вы исходите из определенного догмата, если вы формально допускаете, что реальное состоит из того-то и того-то, прежде чем наблюдение, анализ, опыт дадут вам право утверждать это, — все ваши последующие мнимые истины окажутся основанными на неизвестном, на заблуждении и поэтому будут лишены всякой убедительности. Вы не знаете, есть ли у человека тело и душа, и вот вы строите поэтическую гипотезу, что гротеск — это тело, а возвышенное — это душа. Ваша реальность, построенная, таким образом, на двойственности, которую наука ставит под сомнение, на двух совершенно произвольных началах, которые вы разделили сами, по собственной прихоти, и которыми пользуетесь в своих риторических целях, — это реальность, придуманная человеком, это природа условная и воображаемая. И мы убедимся в этом, когда я дойду до анализа реального в произведениях Виктора Гюго: до Квазимодо, например, представляющего собою гротеск, то есть тело, до Эсмеральды, представляющей собою возвышенное, то есть душу. Если станут говорить, что это фигуры реальные — каждая сама по себе и дополненные одна другою, — то на это можно только пожать плечами. Они, если хотите, символичны, они воплощают какие-то мечты, они похожи на те мистические фантазии, какие ставились средневековыми ваятелями в темных уголках часовен. Но они отнюдь не реальны, не созданы на основе достоверных документов, не живут логической жизнью, соответствующей их органам, — таким, какими их показывает анализ и опыт, — нет, нет и нет!