Чтение онлайн

Кажется, это отсутствие гибкости свойственно и моим умственным способностям. Очень часто, слушая игру признанных виртуозов, вызывающую общий шумный восторг, я испытываю скуку, отвращение, тоску, и, поелику я не могу удержаться и честно высказываю свое мнение, вернее, ясно выражаю мое внутреннее ощущение, я предаю себя на осмеяние благонамеренной, упоенной музыкой толпы. Разве так не случилось совсем недавно, когда один знаменитый пианист проездом посетил наш город и должен был играть у одного моего приятеля? «Сегодня, дорогой мой, — сказал он мне, — вы, наверное, излечитесь от неприязни к музыке. Вы будете восхищены, потрясены игрой знаменитого Y.!» По нечаянности на концерте я оказался возле самого рояля. Знаменитый виртуоз принялся раскатывать звуки вверх и вниз по клавишам, поднял страшный грохот, и это длилось так долго, что мне стало дурно, у меня закружилась голова. Вскоре мое внимание привлекло нечто другое: совсем не слушая исполнителя, я, должно быть, очень пристально смотрел на рояль, потому что, как только пианист перестал греметь и бесноваться, приятель схватил меня за руку и воскликнул: «Да вы совсем окаменели! Ну что, голубчик, чувствуете вы наконец глубокое, пленительное воздействие небесной музыки?» Тогда я честно признался, что, собственно говоря, очень мало слушал пианиста, а от души забавлялся, глядя, как быстро опускались и поднимались молоточки, как пробегал по их суставам резвый огонь. В ответ на мое признание все разразились хохотом.

Сколь часто называют меня бесчувственным, бессердечным, бездушным, замечая, что я тотчас убегаю вон из комнаты, как только открывают крышку рояля или какая-нибудь дама берет в руки гитару и, откашливаясь, собирается запеть, ибо я наверное знаю, что от обычной домашней музыки мне становится дурно и у меня на самом деле расстраивается желудок. Это сущее наказание, и за это меня презирают в изысканном обществе. Я хорошо знаю, что такой голос, как у моей тетушки, такое пение глубоко проникают мне в сердце и будят в нем невыразимое чувство: оно кажется мне неземным блаженством, и потому я не могу определить его земными словами. Но именно потому, слушая такую певицу, я не в силах выражать свое восхищение громогласно, как другие. Я молчу, прислушиваясь к своему сердцу, в котором еще звучит пенье замолкнувшей певицы. И за это меня обвиняют в холодности, бесчувствии, называют врагом музыки!

Через дорогу от меня живет концертмейстер. Каждый четверг у него играют квартеты. В летнее время до меня доносится малейший звук: обычно играют по вечерам, когда затихает улица, и при раскрытых окнах. Я сажусь на диван, слушаю с закрытыми глазами и блаженствую. Но только во время исполнения первого квартета. Звуки следующего начинают смешиваться, как будто борются с еще живущими во мне мелодиями первого квартета. Третий я уже не в состоянии слушать и бегу прочь. Концертмейстер не один раз меня высмеивал за то, что музыка обращает меня в бегство. Я слышал, что они играют подряд по шесть-восемь таких квартетов, и искренне удивлялся необычайной крепости их духа, внутренней музыкальной силе, которые необходимы для одновременного восприятия такого большого количества музыки и для того, чтобы в своем исполнении воплотить в жизнь все глубоко прочувствованное и продуманное. То же самое случается со мною на концертах, где очень часто первая прослушанная симфония вызывает во мне такое смятение, что для всего остального я перестаю существовать. Да, иногда первая часть так меня возбуждает, так мощно потрясает, что мне хочется уйти от людей, чтобы пристальнее вглядеться в причудливые, пленительные видения, примкнуть к их диковинному танцу и, очутившись среди них, стать им подобным. Тогда мне чудится, что прослушанная музыка — это я сам. Поэтому я никогда не справляюсь об имени композитора: это мне совершенно безразлично. Мне представляется, будто где-то очень высоко движется бесплотное нечто и будто я сам участвовал в создании этого чуда.

Все это я пишу только для себя. И вдруг мне делается жутко, страшно: что, если мое природное простодушие и откровенность заставят меня об этом проговориться? Как жестоко буду я осмеян! Некоторые отъявленные музыкальные головорезы станут, пожалуй, сомневаться, в здравом ли я уме. Когда я после первой симфонии спешу выйти вон из залы, мне кричат вслед: «Вот он бежит, враг музыки!» — и жалеют меня, ибо в наше время общество вправе требовать, чтобы каждый образованный человек не только умел изящно раскланиваться и рассуждать о том, чего он не понимает, но и любил музыку и занимался ею. Несчастье мое в том, что от этих занятий я принужден спасаться бегством в одиночество, где вечно бушующая стихия извлекает чудесные звуки из шелеста дубовых листьев над моей головой, из журчания ручья; они таинственно переплетаются с мелодиями, живущими в глубине моего существа, и, внезапно загораясь, воплощаются в дивную музыку. В опере мне также весьма сильно вредит моя ужасная неспособность быстро усваивать музыку. Иногда мне кажется, что все это не более как приятный музыкальный шум, — он прекрасно разгоняет скуку, еще лучше — грустное настроение, наподобие того, как отгоняют от каравана диких зверей, изо всех сил ударяя в литавры и цимбалы. Но когда чувствуешь, что действующие лица оперы не могут говорить иначе, как могучим языком музыки, что волшебное царство открывается перед тобою, как восходящая звезда, тогда я не в силах противиться урагану — он подхватывает меня, грозя швырнуть в бесконечность. Такие оперы я слушаю по нескольку раз, и все светлее и лучезарнее становится у меня на душе, образы выплывают из густого тумана, обступают меня, и я чувствую их дружескую ласку, и мы вместе уносимся куда-то в блаженном порыве. «Ифигению» Глюка я прослушал, пожалуй, раз пятьдесят. Настоящие знатоки музыки справедливо смеются над этим и говорят: «Эту оперу мы раскусили с первого раза, а прослушав в третий, пресытились ею».

Злой демон преследует меня, принуждает невольно делаться смешным и выставлять в комическом виде свое враждебное отношение к музыке. На днях, желая сделать любезность приезжему другу, я пошел с ним в театр. Давали оперу, и в то время как на сцене производили ничего не говорящий музыкальный шум, я стоял в глубокой задумчивости. В эту минуту сосед толкнул меня и сказал: «Какое превосходное место!» Я подумал — да в тот момент я и не мог подумать ничего другого, — что сосед говорит о месте в партере, где мы как раз находились, и совершенно чистосердечно ответил: «Да, место хорошее, хотя немножко сквозит!» Собеседник мой долго смеялся, и анекдот о враге музыки облетел весь город. Всюду меня поддразнивали сквозняком в опере, а ведь я был прав.

Кто поверит, что все-таки на свете существует настоящий, истинный музыкант, и сейчас разделяющий мнение тетушки о моих музыкальных способностях?

В самом деле, никто не придаст большого значения приговору этого музыканта, если я объявлю, что это не кто иной, как капельмейстер Иоганнес Крейслер, которого достаточно ославили за его чудачества. Но я-то сам немало горжусь тем, что он не гнушался петь и играть, повинуясь велению моего внутреннего чувства, и музыка его радует и возвышает меня. На днях, когда я пожаловался ему на свою музыкальную беспомощность, он сравнил меня с тем учеником в храме Саисском [307] , который хоть и казался более неловким, чем остальные ученики, все-таки нашел чудесный камень, столь усердно, но тщетно разыскиваемый другими. Я не понял его, так как он ссылался на сочинения Новалиса, а я их не читал. Сегодня я послал за ними в библиотеку, но, должно быть, не получу их, они замечательны, и, следовательно, ими зачитываются.

Нет, я все-таки получил Новалиса — два небольших тома. Библиотекарь просил передать мне, что я могу держать их сколько угодно, так как на них совсем нет спроса. Он не мог сразу найти этих книг потому, что куда-то заложил их, считая никому не нужными. Посмотрю-ка я сейчас, что такое случилось с учениками в Саисе.

Вот что рассказывается в музыкальном словаре Гербера [309] о знаменитом Саккини [310] . Когда Саккини был в Лондоне и обедал у известного гобоиста Лебрена [311] , кто-то повторил обвинение, которое немцы и французы часто предъявляют итальянским композиторам, — что последние недостаточно модулируют. «Мы модулируем в церковной музыке, — сказал Саккини. — Здесь внимание не рассеивается сценическим действием, как это бывает в театре, и слушатель может легче следить за искусными изменениями тональности. Но писать музыку для театра надо проще и понятнее, надо умилять сердце, а не поражать ум. Надо быть понятным самому неискушенному слушателю. Тот, кто, не меняя тональности, подает мелодию в измененном виде, выказывает больше таланта, нежели тот, кто меняет тональность ежеминутно».

Этим своим удивительным изречением Саккини определяет все направление итальянской оперной музыки того времени. Итальянцы не додумались до того, что слово, действие и музыка в опере должны сливаться в одно целое и это нераздельное целое должно производить на слушателя единое, общее впечатление. Музыка была для них скорее случайной спутницей представления и лишь иногда выступала в виде самостоятельного и самодовлеющего искусства. Потому и случилось, что в итальянских операх, несмотря на развитие действия, музыка оставалась невыразительной и бледной, и только партии примадонны и первого тенора в их так называемых сценах можно было счесть выразительной, вернее, настоящей музыкой. Здесь опять-таки требовалось, нисколько не сообразуясь с ходом театрального действия, блеснуть только пением, часто даже одним только вокальным мастерством.

Саккини не признает за оперной музыкой права волновать и потрясать слушателя. Он предоставляет это церковной музыке. В театре, по его мнению, должны иметь место только приятные или хотя бы не слишком захватывающие чувства. Не удивление хочет он возбуждать, а тихую умиленность. Как будто опера, уже по самой своей природе, соединяющей индивидуализированную речь с всеобщим музыкальным языком, не производит величайшего и чрезвычайно глубокого впечатления на человеческую душу. Необычайной простотой, а вернее — монотонностью, Саккини хочет сделаться понятным даже неискушенному слушателю. Но ведь именно в том и заключается поистине высшее искусство композитора, что правдивостью выраженных чувств он трогает и потрясает всякого слушателя, как того требует тот или иной момент действия, и что сам он, подобно поэту, создает такие моменты. Все средства, предоставленные ему неисчерпаемым богатством музыки, находятся в его распоряжении, и он пользуется ими, поскольку они нужны ему для художественной правды. И в этом случае искуснейшие модуляции, их быстрая смена в надлежащий момент будут совершенно понятны самому неискушенному слушателю, ибо он воспримет не техническую структуру, что вовсе и не важно, а будет мощно захвачен самим развитием действия. В «Дон Жуане» статуя Командора произносит свое страшное «да» в основном тоне Е [312] , а композитор берет это E как терцию от С и таким образом модулирует в C-dur. Тон этот подхватывает Лепорелло. Ни один профан не поймет технической структуры этого перехода, но содрогнется душою вместе с Лепорелло. Так же мало будет думать об этой структуре в минуту глубочайшего волнения и музыкант, стоящий на высокой ступени искусства, ибо ему она раскрылась сразу и теперь он оказывается в одинаковом положении с профаном.

Настоящая церковная музыка, то есть сопровождающая церковное богослужение или, можно сказать, сама по себе являющаяся культом, кажется нам неземной — глаголом небес. Предчувствие высшего существа, зажженное священными звуками в человеческом сердце, уже есть присутствие самого высшего существа: понятным языком музыки говорит оно о беспредельно прекрасном царстве веры и любви. Слова, сопутствующие мелодии, случайны и содержат, как, например, в мессе, большею частью образные представления. Семена зла, породившие людские страсти, остались в земной жизни, — мы отрешились от нее, и сама скорбь преобразилась в страстное томление о вечной любви. Не следует ли из этого само собой, что простые модуляции, выражающие тревожные, смятенные чувства, должны быть прежде всего изгнаны из церковной музыки, ибо они подавляют душу и отягощают ее мирскими, земными помыслами? Таким образом, изречение Саккини следует понимать в обратном смысле, хотя он, ссылаясь, главным образом, на мастеров своей родины и, конечно, имея в виду старейших, под модулированием в церковной музыке разумеет только изобилие гармонического материала. Услышав в Париже произведения Глюка, он, должно быть, переменил свое мнение, иначе не написал бы, противореча им самим высказанному положению, сильную, глубоко захватывающую сцену проклятия в своей опере «Эдип в Колоне» [313] .

Ту истину, что слова, действие и музыка в опере должны составлять единое целое, впервые ясно доказал своими произведениями Глюк. Но какая истина не истолковывается ложно и не порождает самых странных недоразумений? Существует ли мастерское произведение, не породившее смехотворных, нелепых подражаний? Близорукие умы, неспособные постичь сущность творений великого гения, воспринимают их как изудорованную картину: они или подражают ей, или высмеивают отдельные ее части. Гетевский Вертер породил в свое время слезливую чувствительность. «Гец фон Берлихинген» вызвал неуклюжие подражания, подобные пустым доспехам, — они гулко звучат грубой наглостью и прозаически тупой глупостью. Сам Гете говорит («Из моей жизни», третья часть): «Действие этих сочинений большей частью было только формальным». Можно утверждать, что впечатление от сочинений Глюка и Моцарта, независимо от текста, в чисто музыкальном смысле было также формальным. Внимание было устремлено на форму музыкального сооружения, высокая мудрость, одухотворявшая эту форму, не была воспринята. В результате наблюдений такого рода открыли, что удивительное действие сочинений Моцарта обусловлено, помимо разнообразных, поразительных модуляций, также и частым применением духовых инструментов. Вот почему и стали бессмысленно усложнять инструментовку и прибегать к странным, необоснованным модуляциям. Эффектность сделалась лозунгом композиторов. Во что бы то ни стало произвести эффект — было их единственным стремлением и целью. Но это стремление к эффекту доказывает, что эффект как раз тогда и отсутствует, когда он нужен композитору, и что достичь его вообще нелегко. Одним словом, чтобы растрогать и властно захватить слушателя, художник сам должен быть проникнут глубоким чувством, и только умение с величайшей силой запечатлеть в звуковых иероглифах (в нотах) то, что бессознательно воспринято душой в минуту экстаза, есть подлинное искусство композитора. Если молодой композитор спрашивает, что надлежит сделать, чтобы написать выдающуюся оперу, то ему можно ответить только одно: прочти поэтическое произведение, устреми к нему все свои умственные силы, со всей мощью воображения вникни в развитие событий, воплотись в действующих лиц, стань сам тираном, героем, возлюбленным. Восчувствуй горе, любовный восторг, стыд, страх, ужас, неописуемые смертные муки, радость блаженного просветления! Гневайся, надейся! Приходи в бешенство, в отчаянье. Пусть кровь кипит у тебя в жилах, быстрее бьется сердце. От огня вдохновения, воспламенившего твою грудь, загорятся звуки, мелодии, аккорды, и тогда из глубины твоей души, говоря чудесным языком музыки, выльется твое произведение. Достигая технического совершенства изучением гармонии и творений великих мастеров, а также собственными творческими упражнениями, ты будешь все яснее чувствовать звучащую в тебе музыку, и от тебя не ускользнет ни одна мелодия, ни одна модуляция, ни один инструмент. Таким образом ты одновременно научишься воздействовать на слушателя, обретешь необходимые для этого средства и заключишь их, как подвластных твоему могуществу духов, в волшебную книгу партитуры. В сущности говоря, это значит: «Будь любезен, милый, постарайся стать истинным музыкальным гением! Остальное приложится». Но ведь это действительно так, а не иначе!