Чтение онлайн

Кроме того, в музыке в чистом виде существует форма вариации, когда ты сочинительствуешь на одну и ту же тему. И все это, заключенное в четкую архитектонику, приобретает для слушателей смысл, который, хоть лопни, никогда на слова переложить не сможешь.

Т. Иенсен. То, что специфика киноязыка - в словесной непереложимости - это, кажется, уже ни у кого не вызывает сомнений, но когда вы настаиваете на том, что по возможности надо вообще избегать значимое Слово, идущее с экрана, то здесь ваша категоричность мне кажется преувеличенной. Быть может, это просто отрицательная реакция на ту литературщину, которая заполонила экран, реакция на ту исторически сложившуюся ситуацию в кинематографе, когда его поэтика теряет свою уникальность? Но если говорить о чистой специфике кинообраза, то ведь он соединяет в себе разные эстетические категории, в том числе и словесный ряд как самостоятельный и как подчиненный общему компонент. Просто для какого-то режиссера он становится более существенным, для какого-то менее.

О. Иоселиани. Да, я понимаю, о чем вы говорите, но вместе с тем, если посадить двух людей для того только, чтобы следить за тем, что они друг другу скажут, для чего тогда их показывать? Чтобы у зрителя прибавилось немножко информации от лицезрения того, что отразилось на челе высоком, когда один из этих двоих говорит другому такую-то фразу? Но тогда это видимое изображение становится простой адаптацией литературного текста и тем самым начинает играть служебную роль.

Мне кажется, что во всем накопленном кинематографом материале, по крайней мере, лично для меня, уже сложились какие-то принципы отбора кадров, которые киновыразительны, и кадров, которые сугубо функциональны, выполняют подчиненные, не относящиеся к киноязыку задачи. Если вы помните, в фильме Годара «Жить своей жизнью» есть эпизод, где проститутка сидит в баре и беседует с каким-то пожилым священником. Они о чем-то там говорят. О любви, о жизни… Сочетание образованности и опыта придает его словам вес. По всему видно, что он очень умен. Он говорит, не открывая для себя какие-то истины, а просто преподносит ей то, что знает, а она, будучи абсолютно темной, невежественной, но тоже имея какой-то свой жизненный опыт, то возражает ему, то находит что-то общее и соглашается, то пытается понять, применить к тому, над чем и сама задумывалась. И здесь никакого значения не имеет, о чем непосредственно они говорят, то есть в чем предмет их разговора. Мне рассказывали, что Годар просто посадил свою героиню с каким-то симпатичным пожилым человеком, сильно ему понравившимся, чтобы они поговорили на заданную им тему. При этом Годар дал актрисе наушники и подсказывал, о чем надо спросить, что сказать, так как он не надеялся, что она сможет сама повести этот разговор. Таким образом, практически со священником беседовал Годар. Но ему было важно, чтобы на наших глазах рождалась мысль, рождалась реакция, происходил диалог. Конечно, в данном случае слово имеет некоторое значение, так как возникает пульсация мысли, чувства и все это тут же фиксируется на пленку, что совершенно невозможно при адаптации заранее написанного текста. Тем самым рождается «картинка», в том смысле, о каком я уже говорил. «Картинка» - как два человека о чем-то серьезно беседуют. И вот это уловленное и зафиксированное состояние героев на экране гораздо выше содержания их беседы.

Т. Иенсен. В каком смысле выше?

О. Иоселиани. Оно дает фильму Годара новое наполнение, в силу чего мы начинаем лучше понимать эту женщину, способную на такие душевные движения, которые мы наблюдаем. Мы видим, как она думает, сомневается, спрашивает, как она может быть внимательной к другому, а нас интересуют именно эти ее душевные возможности.

Т. Иенсен. Может быть, я ошибаюсь, но, по-моему, вы просто против прямо направленной речи, а переносите свое неприятие к ней, разумеется, не на практике, а вот как сейчас - на словах - на все речевые пласты киноязыка. Но ведь существует так называемая косвенная речь, которая формально не связана с происходящими событиями, с сюжетным развитием, которая впрямую не выражает душевные движения героев, однако позволяет доводить до зрителя самые глубинные внутренние связи происходящего на экране. Конечно, экранное слово не должно главенствовать, оно должно иметь иную нагрузку, чем, как правило, имеет. Быть более косвенным.

О. Иоселиани. Правильно, правильно.

Т. Иенсен. Ведь и в жизни мы говорим друг с другом Бог знает о чем, при этом наше надсмысловое, надсознательное общение гораздо богаче того, что мы в состоянии сказать друг другу непосредственно. И только в том случае, если возникает контакт, мы можем довести до уровня сознания, что с нами происходит, а можем и не довести. И в жизни, по существу, мы говорим друг с другом редко.

Более того, мы далеко не всегда по назначению пользуемся словом для выражения наших чувств на сей момент - но слово в нашем обиходе незаменимо. Видимо, и кинематографу, который как любое искусство создает новую реальность, без слова не обойтись. И дело тут, наверное, не в том, мешает ли слово как таковое собственно киноязыку или не мешает, а в том, что его использование, его применение, его функции совершенно не те, какие оно должно иметь в сегодняшнем кинематографе.

О. Иоселиани. Ну, пожалуй, да, пожалуй, да.

То есть я с самого начала протестовал только против того, что словесная информация становится незаменимой в движении экранного действия. Когда фильмы удаляются от кинематографического способа выражения и в этом смысле, независимо от жанра, становятся, как один, похожими на детективные, в которых, например, в принципе невозможно импровизировать диалоги, а все сводится к воспроизведению уже написанного текста. И как бы актеры великолепно и многогранно ни играли, все это приближает нас только к сюжету, к литературе, к мизансцене, к театру… Поймите меня верно, я, разумеется, вовсе не против литературы или театра, но мне думается, что у кинематографа свое назначение. К слову сказать, в фильме Глеба Панфилова «Прошу слова» в эпизоде, где председатель горсовета измеряет Крымский мост швейным сантиметром, на мой взгляд, достигнута искомая смесь мизансценной и кинематографической образности, а в эпизоде производственного совещания она не достигнута. Мне кажется, он был бы куда лучше, если бы режиссер предложил своим актерам импровизировать диалоги. Невооруженным глазом видно, как актеры проговаривают данные им реплики, как отвечают друг другу, выдерживая «нужную» паузу. Когда на экран выносится вот такая искусственность выученного текста, то я сразу же понимаю, что имею дело с некими внешними силами, толкающими заданный сюжет, и лично мне становится уже не так интересно. Потеряв доверие к реальности, творимой на экране, я перестаю быть в нее погруженным.

Кроме того, есть фильмы, их, конечно, крайне мало, очень сильные по киноязыку, но в которых герои нагружены каким-то конкретным, сложным и чуть ли не философским текстом. На мой взгляд, в таких произведениях искусства возникает некоторое противоречие, несогласованность между тем, что происходит на экране визуально, и тем, что говорят актеры.

В «Аталанте» Жана Виго выражены самые глубокие мысли о существовании человека на земле, но они ни разу не сказаны сами по себе, не произнесены.

Т. Иенсен. Как известно, мысль несказанная гораздо короче, чем та, которая высказана вслух, потому что когда человек начинает ее выражать, она расходится, как круги по воде от брошенного камня, и эти круги забирают все новые и новые смежные области. И вот уже пошла работа самой мысли, ее ход, ее самовоспроизводство. Поэтому если ты не формулируешь в открытую уже готовое, а позволяешь мысли свободно развиваться, то в зрителе это рождает и ее чувственное восприятие, действительно далеко не всегда переводимое на язык слов. Правда, конечно, у кого-то рождает, а у кого-то и не рождает, так как процесс самовоспроизводства проживания идеи не обусловлен процессом самовоспроизводства ее развития.

О. Иоселиани. Да, но при чем здесь слово?

Т. Иенсен. Слово так же при чем, как и ни при чем, оно может быть при чем, если режиссеру небезразличны, как вы говорите, «философские тексты», а может быть и ни при чем, если его не заносит так высоко.

О. Иоселиани. Может быть при чем, а может быть и ни при чем… Тогда скорее всего ни при чем, если ты занимаешься кинематографом.

В моем случае это так. Короче говоря, на мой взгляд, сообщать с экрана, допустим, что кто-то видел жену кого-то, которая целовалась с кем-то, или пускаться в серьезные глубокомысленные рассуждения на отвлеченные абстрактные темы - в равной мере не способствует кинематографическому способу выражения. Кроме того, что мешает мысли, высказанной вслух на экране, быть соразмерной самой себе? В мысль надо вчитаться, вдуматься, согласиться или не согласиться с ней, взвесить ее, проанализировать, запомнить и т. д., и т. д., то есть обжить ее по-своему. В кинематографе сказанная мысль всегда принадлежит какому-то конкретному существу с конкретными глазами, конкретными устами… Она бывает убедительной или неубедительной в силу убедительности или неубедительности той личности, которая ее произносит. И по-моему, для выражения общей идеи куда продуктивнее использовать сами соотношения действующих сил, внутрикадровые состояния, чем вкладывать в чьи бы то ни было уста какую бы то ни было умную мысль. Любая мысль, сказанная с экрана, становится плоской, превращается в банальность. Она имеет вид истины в последней инстанции, и поэтому чем более она серьезна, тем тривиальнее звучит. Не говоря уже о том, что режиссер должен создать на экране соответственную среду для естественного рождения такой философско-абстрактной мысли, иначе она будет и вовсе инородным телом. Но, в свою очередь, среда в кинематографическом произведении всегда бывает частной, конкретной и тем самым лишает абстрактную мысль ее всеобщности.

Кстати, о всеобщности. Это, наверное, и есть самое труднодостижимое. С помощью определенных художественных средств, свойственных только тебе, ты фиксируешь на пленке некое состояние, и при этом твоя главная задача - реконструировать нечто, несущее в себе всеобщность. Это «нечто» не обязательно должно быть выражено в глобальных формах, это может быть какая-то деталь, которая у зрителя должна вызвать целую волну ассоциаций. И хотя ты не копируешь действительность, а воссоздаешь (то есть снимаешь что-то здесь, что-то там, что-то выхватываешь из общего потока жизни, превращая все это в монтажные фразы, сопоставляя разные жизненные явления), тем не менее, когда в ней проступает не частное, а всеобщее, вот тогда рождается ни с чем не сравнимое ощущение собственно жизни на экране, жизни как таковой.

Т. Иенсен. Как правило, в кинематографе две крайности: либо, принимая вашу условную терминологию, фильм «рассказывает», либо он концептуален. О первой крайности вы уже говорили, мне бы хотелось сказать о второй, когда произведение подчинено волевому целенаправленному диктату авторской сверхзадачи. Но жесткая концепция спрямляет художественное начало, все сводит к заданному, подгоняет под нечто рациональное, отмеренное. А вот в вашей «Пасторали» экранная жизнь рождается как бы по законам саморазвития.

О. Иоселиани. Я надеюсь, что это так. Режиссеру по возможности необходимо избавляться от концепций, от тенденциозных идей.

Т. Иенсен. А в чем, в таком случае, смысл монтажа? Ведь в нем, как ни в чем другом, проявляется явный режиссерский диктат?

О. Иоселиани. Обычно снимаешь гораздо больше, чем потом монтируешь. Когда мы в первый раз склеили «Пастораль», то она была на две серии, а потом я все перемонтировал. Все перестроил. У каждого снятого материала есть свой единственный строй, который просто надо найти. А для этого сначала этот материал надо очень внимательно рассмотреть, чтобы найти всему свое место. Надо увидеть, куда он сам тянет, чего сам требует. Вот еще почему сугубо сюжетный кинематограф в общем лишен такой возможности, все происходящее должно идти одно за другим, событийный ряд не терпит перестановок. А на мой взгляд, в монтаже режиссер должен иметь возможность перестановки очередности эпизодов по линии усиления общего звучания, то есть от меньшего к большему или, наоборот, от большего к меньшему, смотря чего требует сам отснятый материал. Поэтому я к монтажу отношусь как к игре, которая тебе задана, как к задаче, которую надо решить. Знаете, когда из фигурных кусочков выстраивается мозаика. Каждому кусочку надо найти место, только тогда вся картина обретает свою форму. Иногда бывает, что снятый тобой материал выстраивается не так, как ты себе представлял, и никак иначе, тогда ты уже являешься почти и не автором. Вернее, соавтором. А все привходящие обстоятельства, которые толкали тебя на то, чтобы получился именно такой материал, весьма таинственны и не всегда поддаются дешифровке. И в результате возникает чувство, будто ты не волен в том, что произошло - фильм выстроился сам собой, а ты просто не мешал ему в этом, не мешал проявляться тому внутреннему закону, который, оказывается, уже был заложен (все те же «не знаю откуда», «не знаю почему», «не знаю как») в отснятом материале. Но я, конечно, сейчас все усугубляю. На самом деле все этапы создания фильма - режиссерская разработка сценария, выбор актеров, работа с ними, выбор места съемки, сами съемки, монтаж, озвучание - все это разнохарактерное, имеющее свои права, диктующее свои условия, в основном безусловно согласуется с общим замыслом и определяется авторским видением художественного целого. На каждом этапе ты делаешь соответствующие выжимки, извлечения из всей проделанной работы, которые нанизываются на стержневую идею, ради коей ты и начал данную картину. И в итоге готовый фильм является документом, свидетельствующим, какими средствами, субъективными и объективными, ты располагал для того, чтобы организовать стихию отснятого материала именно в такую единственно возможную, связанную последним действием художественную реальность.