Чтение онлайн

Две главные тематические линии — скелет в саквояже профессора и призрак в сновидении его жены — в конце разсказа очень элегантно сходятся в одну. Переходы от одной темы к другой, посредством которых это достигается, небезупречны, но чрезвычайно важно то обстоятельство, что уже в одном из первых своих разсказов Набоков сознательно подвергает проверке известный modus operandi с тем, чтобы решить задачу, огромное значение которой сознавали только считанные из его современников — не говоря уже о предшественниках.

Итак, разсказ, пускай и весьма схематически устроенный, состоит из двух ярусов. С первого взгляда кажется, что содержимое чемодана, выставленное для обозрения в финале, служит воротом, на котором подымается мстительная ревность профессора — ревность, запаленная ужасной ошибкой. Он замышляет убить жену, которую несправедливо подозревает в неверности, подложив ей в постель скелет, а перед тем нарочно усиливает смертельное действие приготовленного удара при помощи омерзительного анекдота, разсказанного за ужином, превосходно зная чрезвычайную, болезненную чувствительность жены ко всему сверхъестественному и как бы облив керосином место, которое собирается поджечь. Но в глубине течет другая, антитезисная линия, и хотя ее русло параллельно плоскости основной сюжетной линии, указанной выше, она течет в противном направлении. Жена, невинная в том смысле, в каком это важно для профессора (заметим кстати, что он знаток естественных наук и смеется над ее верой в привидения), жена его обречена как раз потому, что ее умерший жених Джэк во сне как будто манит ее к себе из-под стола (почему бы и не из-под того самого стола, за которым профессор потом разскажет свою историю о кликуше-оборотне), наподобие трупа д-ра Борга, который тянет своего несчастного alter ego за руку к себе в гроб в знаменитом кошмарном прологе к фильму Бергмана. Джэк является ей во сне; она пишет к нему письмо, чтобы утешить и ублажить призрака, «письмо своему сновидению» (говорит Набоков), в котором она «солгала бедному Джэку», что все еще любит его, между тем как на самом деле она нежно и верно предана своему суровому мужу. Когда письмо исчезло из бювара (выкрадено шпионом профессора), она, по-видимому, поняла это как верный знак того, что оно попало к адресату. И в самом деле: в ту же ночь он опять привиделся ей во сне, и вот тут он вылезает из-под длинного стола и кивает ей с благодарностью. «Теперь ей было почему-то неприятно вспоминать этот сон, — говорит повествователь, — словно она мужу изменила с призраком…» Это на вид безвредное эпистолярное сношение с привидением имеет, однако, последствия, и профессор, позитивист и естественник, маниакально преследуя свою цель, говорит жене за столом: «А знаешь… и ты и твои друзья играют [sic] с огнем. Действительно страшные бывают вещи». Призрак Джэка кивает своей бывшей возлюбленной из-под стола, словно приглашая ее к себе, и можно думать, что в конце концов он добивается своего, подстраивая, может быть, весь этот зловеще-хитроумный план мести, так что финальная сцена, в которой мертвая женщина обнимает скелет, возможно, значительнее, чем это воображает профессор биологии или поверхностный читатель.

Когда таможенник открыл чемодан профессора, набитый человеческими костями, и выслушал его простое объяснение, причем профессор упомянул университетский музей (но, разумеется, не самый предмет), несколько дам в очереди не могли скрыть своего разочарования оттого, что тут не было замешано какого-нибудь преступления, — и тотчас после этого профессору вдруг пришло в голову отомстить жене, подложив вместо себя скелет ей в постель. Он не подозревает, что заблуждается чудовищно, и еще менее, что его действия, возможно, направляются призраком того самого человека, которого он полагает живым и которому он, волей-неволей, отдает свою любящую жену.

Оба этих плана, явный и глубинный, совпадают — как падающий лепесток совпадает со своим отражением в медленных водах речки Кам, описанной в одном чудесном, важном и вместе с тем неприметном месте «Других берегов». Точка этого совпадения не в конце разсказа, для которого припасена эффектная, оперно-бравурная развязка, для внимательного читателя совсем не неожиданная; она находится скорее в промежутке между двумя главами, во время непоказанной, но легко вообразимой пантомимы, разыгранной в антракте, когда профессор, едучи в поезде через нагорный Кент домой, по своей или по чужой воле изобретает план мщения, заканчивающийся тем, что он в известном смысле уступает жену призрачному Джэку. Именно здесь, в точном центре истории, а не в ее конце, главная тема первого акта, «Скелет», склеена с главной темой второго и последнего акта, темой «Призрака». Тема эта постепенно сделалась очень важной и частой в более сложных произведениях Набокова, но там она настолько тонко и незаметно вплетена в ткань повести, что даже самые искусные ученые с огромным трудом, да и то с недавнего времени, научились находить ее и осторожно изследовать ее мотивы, между тем как толкователи менее изощренные потерпели тут ужасные и памятные неудачи.

Таким образом, весьма вероятно, что в этом забытом разсказе Набоков в первый еще раз испытывает теорию о легчайшем, направляющем вмешательстве духов в жизнь героев, к которым эти призраки были близки, когда сами были смертными, — что впоследствии сделалось существенным, хотя и неуловимым элементом общего рисунка его произведений, невидимой, действующей за сценой, но путеводной силой. Кое-какие упреждающие спиритические знаки подаются жене профессора, когда она собирается идти к своему смертному ложу:

Этот образ и сопутствующее ему чувство безотчетной тревоги, должно быть, глубоко врезались в память Набокова. Например, в разсказе «Лебеда» (1932), где много автобиографического, точно такая же подробность помещена в сходное психологическое силовое поле: «Все было невозможно тихо. В тишине с сухим звуком упал загнутый лепесток хризантемы». Позже Набоков описал это особенное напряжение безразсудного, чуть ли не наводящего транс, жутковатого ожидания чего-то в волшебном пассаже из четвертой главы книги воспоминаний, где встречаем тот же образ, то же ощущение (хотя внешний повод здесь как будто пустячный): «Нервы заставлял „полыхнуть“ сухой стук о мрамор столика — от падения лепестка пожилой хризантемы». И нередко у Набокова описывается странное ощущение, что предметы мебели кажутся одушевленными, указывая, может быть, на незримое присутствие духа умершего. Например, в «Истинной жизни Севастьяна Найта», в главе где В. впервые приходит в комнаты, где жил Найт: «Я осматривался, и казалось, что вещи в этой спальне наскоро занимают свои места в последнюю секунду, словно застигнутые врасплох, и теперь одна за другой смотрят на меня ответным взглядом, пытаясь угадать, заметил ли я как они проштрафились». Эта персонификация вещей и явлений — прием собственно поэтический — достигает крайней точки в разсказе 1948 года «Условные знаки», где они не просто подглядывают, но пристально следят за юношей с разстроенным сознанием себя и окружающего мира.

Вернемся к «Мести». Здесь можно найти истоки и других значительных тем, которые знакомы всякому читателю Набокова. Так, например, в его романах очень заметное место отводится роковой ошибке человека, ослепленного самососредоточенной, всеохватной, истребительной страстью, особенно ревностью. Среди наиболее близких примеров можно упомянуть опять «Камеру обскура» и еще английский разсказ «Что как-то раз в Алеппо…» — о ревности громадных, шекспировских и пушкинских, размеров.

Мотив мертвеца в постели звучит в разсказе «Картофельный эльф», который начал печататься в том же самом берлинском еженедельнике вскоре после публикации «Мести». Действие разсказа тоже происходит в Англии, что сравнительно редко бывает у Набокова. Там спившийся отец героя положил в постель беременной жены воскового матроса, и она с испугу родила карлика.

Некоторые ухищрения стиля и некоторые черты образности, встречающиеся впервые в «Мести», не раз появляются потом в других сочинениях Набокова. Например, тут в первый раз является отталкивающая фигурка с ноги на ногу переваливающегося гомункулуса с рекламы мишленовых шин, все тело которого состоит сплошь из шинных колец, — а позже мы видим ее еще по крайней мере в двух его книгах. Сходные наблюдения можно сделать и в отношении хлесткого хлопка выпростанной накрахмаленной манжеты («тяжело выстрелив манжетой»), и уже упомянутого звука падения лепестка в мертвой тишине комнаты, и света, который «распахнулся» в заключительной сцене спектакля, и нескольких других особых эффектов и впервые испробованных приемов.

Однако значение этого маленького, но на удивление поместительного разсказа не исчерпывается ролью пристрельного полигона. В малозаметном закуте его скрывается имя, которое, если с ним обращаться с должной осмотрительностью, может привести к новой, еще не изученной и, насколько мне известно, даже незамеченной области ранних литературных интересов Набокова. Подчеркивая во второй главе противоположность между положительной биологией профессора и мистикой и туманной верой в духов его жены, повествователь замечает, что она всегда жалела мужа, оттого что «он, изучающий все пылинки жизни, не хочет войти к ней в мир, где текут стихи Деламара и проносятся нежнейшие астралы».

Поэзия, и проза, и мировосприятие Вальтера Деламара поразительно соответствуют набоковским в раннюю пору. У этих двух художников были тогда близкие вкусы, и они любили и отрицали одни и те же вещи, и чем больше я читаю старшего английского писателя, тем разительнее делается это сходство. Деламара когда-нибудь откроют заново и оценят по его настоящему достоинству, то есть не только и даже не столько из любви к его деликатной, как бы фарфоровой поэзии, сколько в силу его оригинальной, эластичной, изощренной прозы, и особенно его первоклассных разсказов, где техническая легкость трактовки предметов странных и фантастических кажется непревзойденной на английском языке. Строй его разсказов, напечатанных в интересующее нас время (я говорю о возможных связях с «Местью») — например, в сборнике 1923 года под названием «Загадка» (The Riddle), — замечательным образом сочетает скандинавские, бельгийские и русские повествовательные интонации начала века (зрелый Чехов, русские символисты, Роденбах, Ван Лерберг, Гамсун) со стилем позднего Диккенса. Все первое время изгнания Набоков был особенно увлечен современной английской литературой, и именно в это время Деламар напечатал свои известные эссе о двух любимцах Набокова, Руперте Бруке (1919){43} и Льюисе Карроле (1924). И Набоков, и Деламар обладали редкой способностью и склонностью угадывать и указывать мистическую струю в будничном, тот холодок запредельного мира, которым тянет из невинно выглядящей щели в глухой стене. «Его больше всего занимают сновидения, но не в фрейдианском смысле», пишет о Деламаре Г. Фрэйзер. Его описания тварного мира на редкость свежи и необычны. Подобно раннему Набокову, он ищет и пристально разсматривает загадки жизни, но не пытается их непременно разгадать. Набокову должно было быть по душе, что Деламар всегда сторонился литературных кружков и течений и никогда не вступал в модные литературные дебаты. И ему безусловно должны были нравиться щелчки, которыми Деламар мимоходом награждал пошлость марксизма («Маркс — накипь сбившейся с пути цивилизации» — «Лиспет, Лиспетт, и Вэйн») и пошлость эволюционизма, который «слеп к неисчерпаемым прелестям творения» (там же). Имеются даже любопытные биографические параллели: рождение Деламара приходится на день св. Марка (25 апреля, через два дня после Набокова), который воспет в знаменитом стихотворении Китса, которое в свою очередь связано с «Пиковой дамой» Пушкина и даже с «Пниным» Набокова.{44} Первую свою книгу стихов Деламар напечатал под палиндромическим псевдонимом Вальтер Рамал. У героев Деламара нередко бывают своего рода видения; они дурно спят и не любят оставаться ночью в полной, непроницаемой темноте (разсказ «Из глубины» в сборнике «Загадка»).